２０１１年６月 第２８卷第３期 长治学院学报 Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｃｈａｎｇｚｈｉ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｌｕｎ．．２０ｌｌ Ｖｏ１．２８．Ｎｏ．３ 多维视野下的影视文学创作 轰荡 （中原工学院广播影视学院电视艺术系，河南郑州４５００００） 摘要：在多元文化视野的观照下，影视文学创作既要植根现实的土壤，秉持其艺术特性，同时又须倚 重电影史的丰富资源，而熟稔技巧，勤于练笔，则是实现创作过程中构思与作品转化的不二法门。 关键词：影视文学；艺术特性；多维视野；熟稔技巧 中图分类号：１２０７．３ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７３—２０１４（２０１１）０３—００５１—０３ 在传媒迅速发展的今天，影视文学这个称谓相 上突破以往技术的限制，拓展影视艺术的表现空 信我们并不陌生，它作为当代文学创作领域的新生 间，反过来或限制或解放了影视文学创作和改编。 军，正在借助银幕与屏幕走进千家万户，正在日渐 就文学本身而言，其传统源远流长，从远古时 深刻地渗透进我们的生活，塑造着我们的价值观。 代的神话、到诗歌、散文到戏剧、小说的成熟，其间 那么作为高校影视艺术专业开设的专业课程，如何 经历数千年的历程，其间戏剧、小说作为叙事性文 在自然或社 采用适当的方法，把握影视文学创作的规律，达到 学，与影视艺术成为“近亲”关系。小说，事半功倍的学习效果，是我们的课程诉求点。笔者 会环境的背景下，情节曲折复杂，人物塑造立体丰 在教学实践中，不断总结探索，概括出五点原则，希． 满，具体技巧如悬念、误会、巧合、衬托等手法的运 望对影视文学的专业课程学习有所裨益。 一用积累了丰富的经验，成为影视取径的重要途径。 戏剧，作为古典舞台艺术，其中在欣赏方式，舞台表 现技巧，“三一律”创作方法的提炼等，亦成为影视 、深度把握影视与文学的对接 影视文学综合了影视与文学的特性，但这种综 发展中的“拐杖”之一种。梳理了以上两个方面的发 合绝非一加一等于二那么简单，呈现出影视与文学 展源流，我们才能从根本上理解影视文学创作的特 的交集，即有机的融合，因此，而是我们既要熟稔影 性：蒙太奇的思维，包括画面的造型、声音的处理、 视本身的特性，又要深度理解文学尤其是叙事性的 动作的设计、场景的安排等，理解影视文学的跳跃 文学的文体特征与表现手法。 性、画面性、可视性特征，并将其贯彻到实践中去。 就影视艺术特性而言，我们需要熟悉电影的发 二、将影视文学的学习建立在扎实电影史的基 展史，从电影作为“不登大雅之堂”的开端、到景别 的变化、剪辑技法的运用、蒙太奇的实践及理论总 结、声音的出现，色彩的逼真性效果，到宽银幕、计 础之上 如果说影视与文学的对接，具有“他山之石，可 算机特技的制作、数字技术的运用等。就电视艺术 以攻玉”倾向的话，那么将影视文学的学习建立在 而言，从电视的诞生、历经黑白电视阶段、彩色阶 扎实的电影史基础上，则体现为对电影本体发展的 段，到多路和卫星电视传播阶段等。同时，影视艺术 充分重视。就我所知，在座诸位对电影的观摩尚未 在不断发展的历程中，产生了电影的综合性、幻觉 进入对经典序列的分析之中，主要体现为：一是观 性、逼真性，电视的参与性、时效性、大众性、纪实性 摩电影数量较多，经典文本有限，二是视野较窄，主 等艺术特性。每一步技术的革新，势必在一定程度 要停留在好莱坞电影幻梦之中。因此，在座诸位有 收稿日期：２０１１ １—２５ 作者简介：黄彦伟（１９８１一），男，河南西平人，硕士，主要从事文艺美学、文化批评研究。 长治学院学报 必要自修《电影史》这门课程，通过学习，理解电影 语言的发展、理论的走向，电影流派的脉络，民族电 影的特色，高屋建瓴的“历史眼光”有助于我们深化 对影视文学创作的认知，具体而言： 一三、“功夫在诗外”——具有宏观的知识视野 陆游在教导儿子写诗时曾言，“汝果欲学诗，功 夫在诗外”，可见在放翁看来诗外功夫较之诗内功夫 是有效地提供可资参考的经典序列文本。影 更显得关键，其实这句具有广泛适应性的名句，也 视作为大众传媒之一种，“一开始就带有浓重的机 不防用来论述影视剧作的学习思路。时人常言，影 综合了文学、音乐、舞蹈、绘画、雕 油味和铜臭味”，以追求利润的最大化为其特征，带 视属于综合艺术，有明显的商业色彩。因此，在长期工作中，电影工作 塑、建筑等艺术门类的特性，要求创作者具有综合 者面对有着相似集体经验的受众，发现了一套相对 宏观的视野。然这仅是就毛相而言，概略说来，宏观 稳定的能引起受众兴趣的电影制作系统，就形成了 的知识视野体现在：是艺术辩证法的熟练把握。艺术辩证法是关 类型。类型片就是制片公司与观众不断协调的结 一果。作为初学者，深入分析类型片的文本特征，重视 于艺术思维的科学。在剧作情节进展中，张弛有度， 是 类型的经典序列，如动作片、爱情片、惊悚片、黑色 始终将剧情内在的起伏波澜与受众的情感合拍，片等，从中发现类型元素，总结剧作规律，是创作者 为节奏。巧妙地构建人物关系，运用正衬、反衬的手 法，是为人物创造。艺术源于生活又高于生活，如何 二是总结常见剧作模式以便于影视文学创作。 处理剧作与生活之间的关系，做的不即不离，若即 影视剧作是有一定模式可循的，对于此点，诸多文 若离，是为素材处理方式，可以说，艺术辩证在剧作 艺理论家毫不怀疑。前苏联民俗学家、结构主义奠 中无处不在。 入门的重要途径。 基人弗拉基米尔・普洛普在《民间故事形态学》中， 二是延展思想的深度。２０世纪，面对人类亘古 将俄国民间故事作为研究对象，将其概括为“三兄 未有之灾难，哲学在发展中与古典哲学发生断裂，自 弟”、“护身符”、“与毒龙搏斗的英雄”等母题，从中 尼采宣布“上帝死了”，现象学、存在主义、结构主义、 衍生出无数“类像”故事。而“在２０世纪初期，法国 后结构主义、精神分析理论、形形色色的后现代理论， 戏剧家乔治・普罗第，研究１２００余部古今戏剧作品， ’像“变色龙”一样出现于人文领域，并深刻地影响着 找到并列出了３６种剧情模式”，包括求告、援救、复 文艺创作。作为“２Ｏ世纪最伟大艺术”的电影，也概 仇、骨肉间的报复等。虽然后人对此结论质疑不断， 莫能例外。电影编导用他们的影响将他们对这个社 但仍不失为我们认识剧作模式的一种方法。事实上， 会的感知直观地表现出来，诸如基耶斯洛夫斯基、伯 对于影视剧作，我们也能经常看到同一模式的剧作 格曼、文德斯、施隆多夫、阿伦・雷乃，布努埃尔等， 序列，如灰姑娘模式及其变奏、救赎与被救赎模式， 如果缺少对哲学的感知，恐怕很难理解他们的作 寻找模式等。 品。其次，对创作者而言，品评一部电影核心标准即 三是多元化的影视剧作取法视野。百年电影史 是看其思想的价值，试看，能在电影史上留名的作 就像一座“镜城”，充满了五彩斑斓的镜像，作为初 品，不是依靠技术的优劣，恰是看其思想反映现实、 学者，我们不仅须重点关注其间的类型电影，同时 对人生终极的关注。再次，影视剧作者不等同于严 也要关注电影的思想流派，德国的表现主义、新德 肃文学或纯文学创作，后者在某种程度上呈现为作 国电影运动，法国的印象主义、新浪潮、左岸派，意 者的“独语”，而忽视了对“潜在读者”的定位，也并 大利的新现实主义，伊朗的民族电影，电影理论思 未将读者的接受“内在化”到文本中去，而剧作者则 潮的新走向，势必带来剧作观念的突破和更新。伯 开始就必须具有明确的观众意识，尊重观众的 一格曼对于宗教与人生的终极关注，黑泽明对自我灵 “期待视野”，在此基础上，再谈创新问题。所以，诸 魂的叩问，安东尼奥尼对人生存困境的揭示，阿伦・ 位有必要阅读一点哲学、接受美学和接受心理学的 雷乃的意识流动，侯孝贤的东方美学意境，伍迪・艾 知识，这样有助于我们延展思想的深度，立足个体 伦对于生活的调侃与戏谑等等，这些剧作均可成为 “思考”，在自己的作品中浇灌出思想的花朵。 我们师法的对象，让我们避免因固守类型电影而陷 三是文学素养的充实。尽管在２０世纪二十年 入“一叶遮目”的困境。贯彻多元化的剧作取法视 代，德国表现主义、法国印象主义、先锋电影等主张 野，让我们在守恒与创新的互动中获得创作的活力。 电影作为一门独立的艺术，摆脱文学的束缚与限 黄彦伟多维视野下的影视文学创作 制，但时至今日，电影深植文学的传统仍未改变。姑 望你们能保持一种传媒人应具有的一种社会责任 一种反思社会现实的勇气，一种同情弱者的古道 且以新时期以来，第五代影人张艺谋的创作为例： 心，张艺谋《红高梁》改编自莫言《红高粱家族》，《菊豆》 热肠…… 改编于刘恒的寻根文学《伏羲伏羲》，《活着》编自先 五、熟稔技巧，勤于练笔 锋作家余华的同名小说，《大红灯笼高高挂》改编自 对于一个剧作而言，它所有的矛盾可以化约到 苏童的《妻妾成群》、《一个都不能少》编自施祥生的 前者指的是作 小说，《我的父亲母亲》改编自鲍十的小说等。即使 两个问题，即“讲什么”和“怎么讲”，是正在上映的《山楂树之恋》，也是编自美籍华人艾 品内容，后者采取讲述故事的技巧。在此，我们不必 米的同名小说。因此可以说，优秀的小说是张艺谋 电影成功的拐杖。“张艺谋自己也承认，中国电影永 远需要文学这根拐杖。”倪震在《第五代电影导演前 史故事》中也回忆到，张艺谋在毕业时行李中书籍 是最多的。 四是对创作背景的熟稔。“逼真性”是品评影片 （剧作）优劣的重要标准，从故事展开的时代背景， 选定题材的熟悉，矛盾冲突的构建，人物台词的撰写， 场景的道具摆设、人物形象的设计等等，剧作几乎所 有的元素都须秉持“逼真”的原则，否则，小则会出 现穿帮镜头，大则整个故事本身就不能成立。在座的 诸位在剧作训练中，务必通过素材的搜集，尊重社会 历史现实，在一定程度上“再现”故事的背景。 四、植根生活、反思现实 作品之于现实，就好像风筝一般飞翔在自由的 天空，但其与大地总有一根细线连系在一起，这就体 现出作品一定要植根生活，建构在生活的土壤上。从 当下中国电影创作而言，缺少的似乎是对当下正在 发生变化的现实的关注。西方电影节评委说，近三 十年是中国发生了日新月异的变化，但是我们从你 们电影里面似乎并没有看到反映变化现实的素材， 这不能说不是一种遗憾。中国影人在仍需继续“纪 实”的补课，尽管新生代导演已经做了很大努力。立 足当下语境，用镜头纪录最真实的生活，哪怕是残 酷的，“我的摄影机不撒谎”，这可以作为新生代导 演的集体宣言。不仅影像“不撒谎”，作为影像创作 依据的“剧作”更不能撒谎。我经常看到你们学长的 毕业作品，最让我尴尬的是选材的“着地点”是如此 的弱智，当然，这是后话，在这不详细展开。我只希 再纠缠形式与内容孰先孰后无谓的辨析，形式与内 容同样重要。我们既要立足当下生活，选择好作品 的切人点，更要熟稔编剧的技巧，如矛盾冲突如何 构建，悬念如何设置，细节如何发掘，人物如何设 置，对白如何处理等等。在理论讲解的基础上，扎实 做好以上单项训练，是在座诸位不能回避的事实。 至于勤于练笔更是老生常谈的问题。陆机《文 赋》中言及构思之初：“其始也，皆收视反听，耽思傍 讯，精骛八极，心游万仞。”可谓是创作思维自由如 天马行空，无所拘束，但在将作品“物化”的过程中， 却时常感到“患意不称物，言不逮意”。我相信在创 作中，诸位肯定也体验过这种困境，那么，勤于练笔 无疑是架构构思和写作的桥梁，同样是每一个影视 编剧必须直面的问题。 参考文献： ［１］戴锦华．电影理论与批评［Ｍ］．北京：北京大学出 版社．２００６． ［２］刘立滨．电影剧作教程［Ｍ］．北京：中国电影出版 社，２００４． ［３］转引陈咏．试论３６种剧作模式［７］．北京：北京电 影学院学报，２００５，（２）：６８． ［４］戴锦华．隐形书写［Ｍ］．江苏：江苏人民出版社． １９９８． ［５］邹红．影视文学教程［Ｍ］．北京：中国人民大学出 版社．２００７． ［６￣ｉｇ＿是第六代导演贾樟柯的观点，详见程青松、黄 鸥．我的摄影机不撒谎［Ｍ］．北京：中国友谊出版 社．１９９８． （责任编辑单麦琴） ・５３・