艺术自律与审美伦理

理论

[新世纪文艺学的前沿反思]

艺术自律与审美伦理

林国兵

在现代性历史进程中，艺术的演化路径呈现出由纯化而综合的复杂倾向。经巴托描述而在概念上初步确立的美的艺术，在康德的论证中走向纯粹的形式游戏并成为先验性的道德象征，继而在席勒的游戏说中回归伦理现实，与艺术相关的审美也随之成为拯救现代社会心灵的良方，并在其后一系列的演进中最终进化为抵抗世俗生存状态的基本伦理准则。

一、现代艺术的理论确立

一般认为，中世纪以前的西方艺术更多表达了人与超自然力量的关联，缺乏艺术自觉观念，因而也难以为一种自律的社会实践。它被进步论历史观视为前现代的未成年艺术。西方早期社会中，艺术家实际上就是工匠，他们依附于贵族或者教会，用技艺表述神学意志或家族荣耀。这种谋生方式决定了他们的作品不可能具有的品格，只有在文艺复兴之后趋向现代性的历史进程中工匠艺术家们才逐步走出依附性的生存方式。供养人制度的解体最终使得艺术家必须地面对文化市场，于是作为文化产品的艺术为提升自己的交换价值必须论证艺术的自主、自洽和自律的属性。现代艺术的观念正是在此历史进程中逐步生成。

追寻自律性的现代艺术从概念和内涵两个维度确定自身，二者分别由巴托、康德完成。1747年法国

学者巴托出版《论美的艺术界限与共性原理》，对此有当代学者这样评价，“‘美的’艺术”，“这个术语出现在他的那部学识广博的论著的标题之中，而且贯

（1）

穿在全书里。概念的建立也是随之而来的”。“美

的艺术”虽以古代模仿说为基础，但对美的自然的模仿却使其超越前者并区别于技艺和科学，使艺术在新质基础上被理解，以此范畴为基础的现代艺术体系因此而被后世广泛接受。保罗・奥斯卡・克里斯莱尔评价这种体系时认为：“这五种主要艺术组成的体系构成了现代美学的基础，它对我们所有的人来

（2）说是那样的熟悉，但它却只有比较晚近的起源。”

具有新质的“美的艺术”起初并未受到包括鲍姆加登在内的理性主义美学家的重视，但到《判断力批判》时，情况发生变化。通过将“质”置于鉴赏判断诸契机首位以及与感官和善的愉悦的区分，康德论述并强调了鉴赏判断的独特性，即“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或表现方法的一

（3）种判断力”。康德曾说：“我首先探讨关于质的契

机，因为对于美的审美判断，首先应该顾到质这方

（4）面。”有学者认为：“把质放在量之先正说明审美一（5）开始便根本不同于科学认识。”事实上，康德的论

述，既确立了鉴赏判断的经验性质，也确立了美的形式特征；不仅使美学和艺术欣赏领域内的审美无利害思想立于现代逻辑论证之中，也使“美的艺术”概念及现代艺术体系具有坚实的思想基础。现代艺术的特征——不关涉认知、伦理，仅在于对象之形

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式表象带给主体精神的愉悦——至此初步形成；与美的理想、天才相关的审美成为现代艺术的构成性原则，它使现代艺术在理论上的确立基本完成。对于我们来说，重要的不是艺术性这一原则的确立，而是如何从关于艺术制作技艺、作品的构成和意义的自主性原则演化出一种超凡脱俗的人生哲学——审美伦理。

二、传统思维方式下现代艺术的伦理诉求近代科学以一种精确化和形式化的话语体系制造了一个“祛魅”的世界，这个世界不仅失去了神性的光晕，而且呈现为抽象的数理逻辑关系。当现代性之伦理隐忧日益显露之时，西方思想家们开始从的艺术中找寻出具有超越世俗世界之“现代奴役”状态的一种自主性的伦理依据，以此建立审美的自由之路。天才诗学、艺术化人生、康德关于美的伦理价值的论述，都是这一思想背景下的“人类论”思索。

对于康德来说，因纯粹美而来的固然是纯粹的鉴赏判断，但理想的美“必须不是空洞的，而是被一个具有客观合目的性的概念固定下来的美”，而且

（6）“只有‘人’才独能具有美的理想”。由于康德认为

会中普遍存在。这种状况促使席勒重新思考人性等问题。作为文克尔曼的继承人之一，在古希腊完整人格的参照下，席勒认为当代人被感性、理性冲动所，前者受制于官能感觉，指向并欲望着对象的实际存在、造就自然人；后者受意志等因素影响，指向对象的结构与形式、造就理性的人，二者之间的不可通约造成了伦理现实的状态。借助于“活的形象”的游戏，人得以将两种冲动融合，因此以游戏为主要内涵的审美教育乃是通往的大道。由于这种“活的形象”正是艺术的本质，因此，以本能冲动为基础的美的艺术使现实之人走向正常状态，并使自身与被分离的各类理性、伦理再次联系起来，这一联系使双方由形而上倾向回到客观现实中来。黑格尔对席勒思想中的这种客观性评价很高：“席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽象性，敢于设法超越这些局限，在思想上把统一与和解作为真实来了解，并且在艺术里实现这种统一与和解。……并且孜孜不倦地通过艺术和美感教育

（11）

把这种统一体现于现实生活。”由席勒所描述的艺

术、美与现实伦理之间的客观性联系，在唯美主义诗学流派那里被艺术家们以生活实践方式表现出来。从这种客观联系及其影响来看，彼得・比格尔在《先锋派的理论》中关于康德和席勒艺术自律思想的理解有着明显的缺陷。

唯美主义作为艺术发展史上的重要一环，对现代艺术的内涵作了进一步拓展。一般认为，作为文艺评论的唯美主义主要体现于戈蒂叶、佩特、王尔德等人“为艺术而艺术”创作活动及追求纯粹美的精神世界中。这种精英式诉求受到精神至上论者较多关注和肯定，如卡尔・贝克森《10年代的唯美主义者和颓废主义者》（1981）主要关注的是这类艺术家及其追求。然而，这类研究仅指涉了唯美主义者生活世界的一个方面。除此精神方面之外，唯美主义也体现于惠斯勒、王尔德、西蒙斯等人追求生活艺术化、美化等“为艺术而生活”的社会实践行为上，据传王尔德经常手持百合花，以奇装异服出入公共场所，四处宣讲并践行自己的美学主张，瓦尔特・汉密尔顿的《英国唯美主义运动》（1882）对此作了较多描绘。威廉・冈特在《美的历险》中也描述了唯美主义者们那种我行我素的生活方式。王尔德等人以反道德的方式宣扬着一种审美主义的艺术化道德，他们把道德的基础建立在艺术之上，通过指向社会实践和伦理现实的诗性生存原则而使自主的艺术大大超

艺术根本上“总是理解为人的一个创造物”，“一切自

（7）

由艺术里仍然需要着某些强制性的东西”，“美的

艺术只有作为天才的作品才有可能”，因此，美的理想、艺术仅属于依存美一类，而且在根本意义上与人相关。康德认为“美是道德的象征”，这显然是就艺术美的依存性而言的。有学者认为，在康德那里，“艺术并不等于美，它是在‘无目的的目的性’即美的

（9）形式中，表达出理性，提供‘美的理想’”。这一分

（8）

析点明了康德先验哲学体系内美的内涵的变化，我们也可以理解为康德是在用艺术学寻找通往伦理学的路径。

美由纯粹形式演绎为道德的象征、艺术经由天才的创造而关涉道德，在这种转变中人趋向自由。艺术和美有助于造就道德自由之人，康德的这一乐观态度曾对席勒产生影响，席勒曾说，“诚然……下边的看法大多是以康德原则为依据的；但是，在研究过程中，如果使您联想到任何另外的哲学学派，请您

（10）把这归之于我的，不要归诸康德的原则”，但

人道缺席使席勒认识到：当代人并未像康德所指示的那样结束自然状态，的、非理性的人在现实社

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出现代思想为之设定的范围。

在19世纪的德国美学、法国唯美艺术和英国浪漫主义诗歌的天才诗学的共同作用下，面对现代性之隐忧的日渐显露，艺术和美开始被西方知识分子们视为与超越的路径。于是一种建立在、超然的艺术之上的生存原则逐渐冲出艺术的象牙塔，它高扬着一面审美伦理的大旗对世俗化的现实发出叛逆、教化、的声音。这是一场艺术和美的扩容，也是一场启蒙大众的审美教育课堂。后来陆续走上讲台的还有各式各样的审美救世论者。

三、现代理论背景下现代艺术的伦理扩张部分思想家和艺术家在艺术和美的理论中表现出关于人类生存状态的具有普遍性质的思考，未能消除现代技术理性带来的困惑。自尼采喊出“上帝死了”与“重估一切价值”等反对传统理性的口号以后，人们关于自身生存状态的新思考也随之而来，美和艺术由此而被置于更本源的地位。

艺术和美在尼采思想中的地位与其关于人的存在——生命——的思考紧密相关。虽然德里达对尼

（12）

采“符号、解释、游戏和风格”的关注，否定了海德（13）格尔近乎“只关注尼采思想的基本立场”的做法及

为目的，所有美的形式最终导向生命。在尼采看来，生命的典范状态体现于古希腊人的生活中，“这些希

（18）

腊人呵！他们懂得怎样生活”，在苏格拉底学派之

前的古希腊人的生活中，具有形而上性质的艺术与生命归于一体。

艺术和美的本体论倾向在尼采后的反传统理性思想家中继续发酵。与尼采从生命角度思考人的存

（19）在状态、断定“艺术是生命的伟大兴奋剂”不同，海

德格尔从此出发对存在诸问题作出始终处于路上的无尽探索，认为存在即无蔽，即存在本身由隐入显的运作；作品的作品性就在于“建立一个世界和制造大

（20）地”，而世界是天地人神的共舞和作品，“世界世界

化”，它“始终是非对象性的东西，而我们人始终归属

（21）于它”，大地则神秘无言，“退遁于任何展开状态亦（22）即保持永远的锁闭”，真理“是存在者之为存在者（23）的无蔽状态”，在此基础上，海德格尔认为艺术是（24）“真理之自行设置入作品”，是发生在艺术作品中

的世界和大地的冲突。由于海德格尔认为作品所建造的世界和大地使历史性的人类的命运和栖居成为可能，“只有从存在问题出发，对艺术是什么这个问

（25）题的沉思才得到了完全的和决定性的规定”，所

以，艺术乃至艺术品本源上与存在而非此在归于一体。经过尼采、海德格尔的思想洗礼，以艺术为基础的审美化生存更趋近于本体论地位。虽然这类思想难免会被现代性滚滚前进的车轮碾得粉碎，但它却引发人们深思：人类的生存，究竟应该在传统方式基础上修补与改良，还是对传统方式彻底抛弃而改走其他道路？

与尼采、海德格尔力图在传统思维方式之外对艺术和美作形上追问不同，马克斯・韦伯则从影响广泛的教文化入手，从教教义层面为政治、经济、文化等所体现的资本主义精神及与此相关的艺术和美的合法性作出说明。韦伯认为，加尔文教派通过改革，将教的最高信仰与现世事功联系起来，“现世注定是为了——而且只是为了——神的自我光耀而存在，被神拣选的徒的使命，而且唯一的使命，就是在现世里遵循神的戒律，各尽其本分来增耀神的荣光。但是，神要的是徒的社会事功……加尔文派信徒在世上的社会活动，单只是‘为了荣耀神’。所以，为了此世的整体生活之故而从事

（26）的职业劳动，也带有这种性质”。“被神拣选的基

其关于尼采是“最后的形而上学家”的断言，但尼采在似乎矛盾的行文中，仍然流露出关于艺术的形而上思考。在尼采看来，不存在超感性的生命，生命活动本身即是最真实的存在；生命的形而上活动追求自在的生命，而自在生命的根本恰恰在于生命自身之中。尼采认为自在生命就是艺术，坚信“艺术是生

（14）

命的本来使命，艺术是生命的形而上活动”，“艺术

——而不是道德——业已被看做人所固有的形而上

（15）活动”。所以，尼采的生命形而上学，也就是艺术

形而上学。人们极易将尼采的这一思想与一般“为艺术而艺术”的观念相联，但他“为艺术而艺术——

（16）一条咬住自己尾巴的蛔虫”（或译为“蛇”）的比喻

形象表达了对艺术形而上学的理解：一方面，艺术无目的，排斥道德化倾向；另一方面，艺术又从心理上不同程度满足人们的情感需要，正是在此意义上，尼采认为艺术无道德目的说法只不过是一种情绪化的说法。恩斯特・贝勒尔这样评价尼采涉及艺术的反思：“这些特殊反思的中心思想就是艺术家的‘基本本能’并不必然导向艺术；它导向生命，‘使生命变得

（17）可爱’。”出于游戏的艺术以满足生命的情感需要

督徒”的现世事功及服务于社会秩序理性建构的性格等，在“单只是‘为了荣耀神’”的使命中获得来自

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神的许可与认同。虽然有学者认为韦伯的现代性理论与波德莱尔的“现代性”思想相悖，但经过韦伯梳检之后，以教最高信仰及其衍生品质为基础的、包括很多现代艺术家及其实践活动在内的文化活动得到肯定，这种肯定恰好从另一角度证明了美学现代性的合法性；而且，经过韦伯发掘，人们还可以作出相关如下引申，即以艺术为基础的审美化生存，作为一种生存方式，由艺术家的一己主张变为社会大众具有普遍意义的合法性生存诉求，同时，它作为现实中的一种伦理形式，由艺术家的职业伦理乃至个人的普遍伦理，演变为社会的普遍伦理，这种引申在法兰克福学派的理论主张中得到不同程度的体现。

在一系列灾难性事件的影响下，霍克海默、阿多诺、马尔库塞等法兰克福学派代表人物对以技术理性为基础的发达的现代工业社会进行了深刻反思。虽然他们以此反思为基础的社会批判理论可以追溯到马克思，但由于研究过程中近乎的资金支持和多数研究者从德国大学教育传统中秉承的学术精神的影响，这种回溯更注重重新探索“马克思主义

（27）的黑格尔起源”、探索黑格尔所强调的“意识对世界（28）的构成作用”在新时代的影响。当然，法兰克福学派

这种应用虽然在否定现代启蒙思想过程中与尼采、海德格尔关于艺术的肯定性理解不尽一致，但它作为现实中的一种思想形态，从韦伯关于资本主义精神的论述中获得了合法性。

四、后现代社会中现代艺术的伦理之路人类社会的演化似乎并未按照柏拉图、海德格尔等思想家所设想和启示的良好路径展开，如纳粹统治时期发生的大事件即从根本上违背了现代理性，有些学者对此种现象的分析有一定道理，即人类很多重大行动往往是非理性的。人类灵魂不断探索的本性并未随纳粹统治的结束而结束，人们关于自身生存状态的思考在纳粹统治结束后发生深刻变化。从传统思维方式角度看，审美精神由过去主要对人和社会的形而上层面的关注逐渐演变为形而下层面的探索并越走越远，以至成为广义社会政治、伦理乃至日常生活的基本精神。

1960年代后期，法兰克福学派“已开始被公众视为美国和国外新左派的理论灵感，其影响已超出学

（33）

术领域”，但公开颂扬“马克思、、马尔库塞”

（三个M）名字的五月风暴等新左派的失败、新资本主义经济的实施、高新技术产业化和后现代的大众文化的兴起，这一切表明法兰克福学派“实

（34）现其思想的机会”“已经消失”。以艺术至上为基

“至少还因为叔本华、尼采、狄尔泰、柏格森、韦伯、胡塞尔以及其他人而与康德、黑格尔分开了”。在资本主义迅速发展和社会大众被驯化成工业机器上单个齿轮的背景下，法兰克福学派认为现代社会正以技术异化和社会异化两种方式消灭个体，个体与社会的冲突成为西方社会的主要冲突，个体启蒙遂取代阶级启蒙而成为社会的最根本前提。如何达到个体启蒙？马尔库塞认为，现代社会中“被压抑和被扭曲的人和自然

（30）

的潜能只能以异在的形式表现出来”，而“艺术即（31）‘异在’”，“异在”的艺术通过特定的形式构建自己

（29）

础的审美救赎理论逐渐失去其自二战前后开始的、在精神和现实层面的深远影响。深受法兰克福学派影响的、包括艺术家在内的部分精英知识分子强烈的社会批判意识及与此相关的元叙述随之向纯学术领域转化并弱化，演变为微观政治学意义上的、关于社会文本批评的理论。比如，詹姆逊努力寻找的，是作为社会象征性行为的叙事“文本”中蕴涵的、“作为

（35）

一切阅读和一切阐释的绝对视域”——政治视角

的世界，“对抗那些滋生在统治的社会制度中的理性和感性”，它代表着“所有的终极目标：个体的自

（32）

由和幸福”。霍克海默也认为，艺术，自它成为自律

下的意识形态等因素。这种对后现代社会政治的美学解读，于表面的总体化倾向中暗含着与德勒兹、德里达等为代表的“二度的或批判的哲学”在精神上的某些相似性，后者“将通过对总体性概念的反动来重

（36）

新确立总体性概念的地位”。

以来，就已保存着从宗教中脱胎而来的乌托邦。所以，现代技术理性条件下的异化大众和社会，只有凭此艺术才能从根本上被拯救，艺术在此终极目标和意义上获得了合法性；同时，审美化生存也进一步由社会的普遍伦理演化为具有批判性的意识形态。从法兰克福学派部分学者曾师从海德格尔这一历史事实看，这种批判性意识形态，是尼采、海德格尔具有本体论意义的审美化生存思想在现实中的具体应用，

在福柯看来，法规层面的道德造就了出现于教时期和现代社会中臣服、他律、普遍化的主体；伦理层面的道德则造就了出现于古希腊时期自由、自主、个体化的主体，这种道德实践和个体塑造被他称为“审美的”、“艺术的”，进而被称作“生存美学”、

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“生存艺术”，成为他追求的目标和评价社会的标准。莫雅・劳埃德评论说，对福柯而言，“伦理学代表了

（37）‘一种实践，一种自由方式’的结果”。伦理审美化

人类心灵的灯塔。

[本文系国家社会科学基金项目《文化现代性视域

]中的艺术自律问题研究》〔10BZW002〕中期成果。

注释：

（1）符・塔达基维奇：《西方美学概念史》，禇朔维译，学

苑出版社，第26-27页。1990年版，

（2）保罗・奥斯卡・克里斯莱尔：《现代艺术体系》，载W.

《艺术与哲学》，转引自朱狄：《当代西方艺术哲E.肯尼克编：

学》，人民出版社，第33页。1994年版，

[上],宗白华译,商（3）（4）（6）（7）（8）康德：《判断力批判》

务印书馆，第47页，第39页，第71页，第149页，第1994年版，153页。

（5）邓晓芒：《冥河的摆渡者》，云南人民出版社，1997年版，第8页。

（9）李泽厚：《李泽厚十年集》（第二卷），安徽文艺出版社，

第406页。1994年版，（10）席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，上海人民出版社，第14页。2003年版，

(第一卷),朱光潜译，商务印书馆，（11）黑格尔：《美学》

年第二版，第页。197976-78（12）（13）（17）恩斯特・贝勒尔：《尼采、海德格尔与德利达》，李朝晖译，社会科学文献出版社，第81页，第2001年版，

第102页。114页，（14）（15）（16）（18）（19）尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，第387页，第275页，第325页，第231页，1986年版，第325页。

（20）（21）（22）（23）（24）（25）海德格尔：《艺术作品的本源》，《海德格尔选集》，孙周兴选编，三联书店，第1996年版，

第265页，第267页，第302页，第298页，第306页。268页，（26）韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，康乐、简惠美译，广西师范大学出版社，第页。2007年版，

（27）（28）（29）（33）（34）马丁・杰伊：《法兰克福学派史（1923-1950）》，单世联译，陈立胜校，广东人民出版社，1998年版，第65页，第52页，第53页，第二版序。

（30）（31）（32）马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社，第197页，第181页，第236页。2001年版，

（35）（36）（38）詹姆逊著：《政治无意识——作为社会象征行为的叙事》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社，

第8页，第43页，第48页。1999年版，

(37)莫雅・劳埃德著：《福柯的伦理学和政治：适用于女权主义的策略？》，张玫玫等译，《福柯的面孔》，汪民安等编，文化艺术出版社，第373页。2001年版，

(引言)，（39）利奥塔著：《后现代道德》莫伟民译，学林出

版社，2000年版。

（40）丹尼尔・贝尔著：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，19年版,第20页。

(序言)(英文版)，（41）赫勒著：《日常生活》重庆出版社，

第20页。1990年版，

(42)理查德・舒斯特曼：《通过身体思考：人文学科的教育》，《学术月刊》2007年第10期。

（作者单位：武汉大学文学院、黄冈师范学院文学院）

倾向随福柯的主张而传播开来并在文艺、文化批评领域产生深远影响。虽然政治和集体批评被詹姆逊视为阐释的绝对视域，但他也认为，在当下环境中，本质上是心理的和心理化的伦理批评，作为比它所包含的形而上学和人道主义两个思维类型更广泛的一个范畴，是“必须为仍然在今天占主导地位的文学

（38）

形式和文化批评开辟”出的“一块立足之地”。比

伦理范围更广的道德，在某些思想家看来也充满审美精神，例如利奥塔认为，“所有道德之道德，都将是‘审美的’快感”，后现代社会具有“唯美倾向”，“与这种唯美化倾向相反的是：人们并不摆脱生活，因为人

（39）们已把它归于人为的方法”。在利奥塔看来，审美

化倾向构成道德的根本并弥漫于包括道德在内的后现代社会多个角落。

现代日常生活和大众文化也表现出审美倾向，部分研究者从传统理性精神出发攻击其为“庸俗‘自

（40）由’倾向”，主张对其进行“人道主义的、民主的和（41）社会主义方向上”的改造。攻击和改造者表现出

精英化审美倾向，它与后现代精神——尊重和倾听具有优先权的“他者”——不协调，部分人以此倾向为面具掩盖自身虚伪现象和丑陋行为的行径应该被否定。当然，也有部分研究者对日常生活和大众文化的审美倾向予以积极肯定，如对身体的讴歌，“身体不仅是完善人性的重要工具，而且也是这个尊贵的目的的一部分。当我们在培养身体的意识能力以改善我们通过身体而进行思考的时候，我们不仅改善着人类文化的物质手段，也增益着我们作为主体

（42）来享受它的能力”。这种以身体为基础的日常生

活细节上的，适应了时代呼声，如果滑向对于欲望的欲望则不妥当。对于当下人们而言，在尊重“他者”前提下，坚持以现代性是一项未竟工程的态度对待包括艺术和美在内的一切“文本”也许是合适的。在此基础上，我们认为，以艺术为基础的审美，经过不同艺术家、思想家阐释，由现代艺术的构成性原则，逐渐演变为艺术家逃避和抗拒社会丑陋现象的艺术化人生态度、个人生存的普遍伦理，最终演化为尊重“他者”的现实之“我”的生存准则，它与当代人日常生活相结合，成为拒斥庸俗物化倾向并指引

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