中国先锋戏剧

正文„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4-11

探索“先锋”的真正面目/4

中国当代先锋话剧发展的风雨历程/5

简论中国当代先锋话剧之根本/6

“中国当代先锋话剧”矛盾中的艺术/10

参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„12

1

矛盾中的艺术 ——中国当代先锋话剧论略

内容提要:

中国当代先锋话剧自从80年代在中国戏剧界崭露头角以来，经历了20年的风风雨雨，依然以如火如荼的发展趋势向未来挺进。本论文通过对中国当代先锋话剧的研究，介绍先锋这一概念和先锋话剧的含义，并简略地叙述了中国当代先锋话剧出现至今的发展历程。例举出三位当代先锋话剧的代表人物：林兆华、孟京辉、过士行。从他们的作品中引申出话剧的根本——剧本。在探索剧本的过程中解读先锋话剧的先锋意识。其中提到了先锋话剧的剧本结构、语言表达和表现形式。最后简略论述中国当代先锋话剧现在所处于的尴尬地位。并提出“中国当代先锋话剧要想蓬勃发展，必须处理好‘大众与小众’的问题。”的观点。

关键词：先锋 先锋话剧 剧本

2

China contemporary era pioneer drama brief introduction

Summary:

This article present the concept of pioneer and pioneer drama by research of China contemporary era pioneer drama , and briefly present the evolution progress of China contemporary era pioneer drama. This article particularize three representative authors of China contemporary era pioneer drama：Lin Zhaohua、Meng Jinghui、Guo Shihang。From their production we could cite drama’s root- play book。We could unscramble pioneer consciousness by reading play book of contemporary era pioneer drama。And then this article metioned play book structure,language expression, representation modality of contemporary era pioneer drama。At the end of this article , author briefly decribed embarrassed position of contemporary era pioneer drama,and suggest for the good development of contemporary era pioneer drama, we must manage the justice issue of populace and small colony well。

Key words：Pioneer Pioneer Drama Play Book

3

矛盾中的艺术 ——中国当代先锋话剧论略

中国当代先锋话剧从80年代发展至今，可以用四个字来形容它的发展趋势：如火如荼。从先锋这一概念进入中国以来，各界的艺术家和文学家们都希望在这块领地上占有一席之位。他们认为只要与先锋这一概念有所联系，就将成为艺术界和文学界的领军人物。所以了解先锋的含义是我们首先面对的问题。

一、探索“先锋”的真正面目

先锋一词最早出现在18世纪，是最初用作军事术语。其性质至少包含了这几面：前沿性；冒险性；艰巨性。到了19世纪后半叶，先锋的概念才与文学艺术产生联系。在西方，先锋艺术在20世纪达到高潮，尤其在戏剧领域方面出现了象征主义戏剧、未来主义戏剧、皮兰德娄怪诞剧、表现主义戏剧、布莱希特叙事剧、超现实主义戏剧、萨特存在主义戏剧、荒诞派戏剧、汉德克说话剧、莱因哈特制宜主义戏剧、梅因荷德构成主义戏剧、阿尔托残酷戏剧、布鲁克空间戏剧、格洛托夫斯基简朴戏剧等。这一时期的戏剧彼此之间千差万别,但有一点是共同的,即它们都在某些方面对传统戏剧进行了反叛，并创造和发展出属于自己的鲜明特征。可以这么说先锋派戏剧是建立在传统戏剧废墟上的建筑物。

西方戏剧经过两千多年的发展演变,到了19世纪末,进入了现实主义阶段。这是对传统理性主义戏剧观念的最高体现。现实主义戏剧有具体的物质环境、准确的时代氛围、和谐稳定的空间、均匀流动的时间、逻辑合理的事件和个性饱满的人物形象;语言流畅自然,符合身份,具有个性;布景真实,灯光照亮演员及整个舞台,演出严格限于舞台之上;导演事前组织排演,演员在舞台上努力模仿真实生活,观众仿佛身临其境；批评家和艺术家在演出后做出评论与归纳。这些都是以理性为基础,通过模仿活动,追求真实的艺术观念在戏剧中所达到的成就,形成了一整套有关剧场常规。

先锋话剧产生于传统戏剧规范之中，最明显的特征是：“拒绝社会组织和艺术传统，以及与资产阶级相关的美学观点，物质观点，句法结构和逻辑等任何东西。”①美国得克萨斯州立大学的学者罗杰·夏士克是这样理解先锋的,他说:“先锋”这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己的作品从已经建立起的艺术陈旧过时的桎梏成规和艺术品味中出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认自己存在价值的奋斗或挣扎的痛苦。先锋派的方法与已经被大众接受的艺术品味和学术实践的矛盾对抗程度经常近于引起公愤和暴力。比如1920年的达达运动和超现实主义运动引起的示威。在不同的艺术幻想中，凭借知识的文流与合作，先锋派的艺术家和作家通常组成一种松散的社团。他们经常在艺术或科学之外的性政治运动中寻求灵感，他们总是努力开展一些公共性活动或象征性行为作为他们的工作风格。很难从他们的实验和高度神经质的行为中区分出什么是糟粕，什么是愚弄，什么是机会主义。”②在这里的先锋总结概括出四个特征：一是有别于艺术成规的形式变革；二是与大众的艺术品味和学术实践相对抗，引起公愤；三是有一个奋斗过程，其结局为正统艺术所“招安”；四是有价值与否，很难判断。英国伦敦大学学者赵毅衡认为判断先锋的标志应该注意以下几点：先锋派的第一个特征是形式上高度实验性，因此在很多国，先锋派与实验主义二词同义。二是先锋派着意创造的是困难令人费解的形式，好像有意让观众看不懂。可以说，形

①陈吉德：《中国当代先锋话剧1979—2000》，中国戏剧出版社2004年版，第6页 ②尹国均：《先锋试验—十年代的中国先锋文化》，东方出版社1998年版，第4页

4

式上“看不懂”是先锋最明确无误的标志。而最后一个判别标准是：它有能力为艺术发展开辟新的可能性。可惜，只有未来才能验证这一点，我们无法用此来判别当今出现的先锋派。①

综合以上各种论述，我认为对先锋艺术的特征应该把握以下这五点：第一从艺术形式上讲，先锋艺术应该体现出实验性，这是先锋艺术最明显的特征。第二从思想内容上讲，先锋艺术应该体现出激进性，这可以说是先锋艺术最本质的特征。先锋不仅是指艺术形式上的先锋，更是指思想内容上的先锋。第三先锋艺术应该体现出本土性。因为先锋艺术并非把所有的一切都否定，而是要从本土文化中汲取营养。拉美作家在大胆借鉴西方文化的同时，并积极吸取本土文化的乳汁，从而掀起了声势浩大的魔幻现实主义运动。中国的一些评论家也反复强调先锋艺术的本土性特征，它应该属于世界，但更应该属于中华民族的。第四，从它们存在的意义上讲，先锋艺术应该体现出边缘性。先锋艺术常常诞生于与主流艺术相对立的边缘地带，因此，艺术风格及其所反映出的价值观念都有着与主流艺术截然不同的特征。第五空间和时间的相对性，我们说某某艺术具有先锋性，其参照系数主要应该是以本国艺术，而非外国艺术。因为绝对的先锋艺术是不存在的，先锋艺术在兴起时难免要借鉴外国艺术。我们不能因为某种先锋艺术与外国艺术有一定的相似之处，就否定了它的先锋性。对中国当代先锋话剧来说，理解空间的相对性尤为重要，因为话剧本身就是从西方传入的。所以西方戏剧思潮和其他文化思潮很容易对它产生亲和力。当然先锋艺术永远是运动的，而非静止的，它当时是先锋的，时过境迁，可能就成为“后锋”了。

二、中国当代先锋话剧发展的风雨历程

在20世纪的70年代末80年代初的中国文艺界里，各个领域中都出现了不同程度的先锋思潮，如新潮试验小说，第五代电影，朦胧诗等。1978年召开了十一届三中全会，给文艺创作带来了空前的自由风气。在这种宽松的时代背景下，中国戏剧界掀起了翻译西方现代戏剧美学和西方艺术流派的热潮。格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》，彼得·布鲁克的《空的空间》，斯泰恩的《现代戏剧的理论与实践》等理论著作活跃了人们的思维，为中国当代先锋话剧进行艺术实验提供了重要的理论资源。在改革开放、拨乱反正的时代背景下，中国当代先锋话剧冲破主流意识形态的束缚，进行大胆的艺术实践和人文思考。在思想内容上的主要特征是消解政治、阶级、民族等“宏大叙事”的束缚，注重表现人的价值。1979年，一位并不出名的编剧谢民以《我为什么死了》一剧宣告了中国当代先锋话剧的诞生。此剧吸收了故事剧、街头剧的表现手法，大量使用旁白与观众直接交流，融说故事与戏剧表现为一体。而真正自觉进行先锋艺术实验并产生较大影响的作品应该是1982年北京的《绝对信号》和上海的《母亲的歌》。1982年高行健的无场次话剧《绝对信号》在《十月》杂志第五期发表，之后被著名导演林兆华搬上北京人艺的舞台，此剧最明显的先锋特征在于最早在当代中国以小剧场的演出形式进行演出，打破了传统的镜框式的舞台束缚，拉近了观众与演员的距离，从而有利于观众与演员的交流。但是这一时期的先锋实验被有些人仅仅理解为形式层面上的含义，而没有意识到先锋的形式是以先锋的内容为基础的。有些人虽然意识到内容先锋的重要性，但是，在追求内容先锋的时候，又过分加大内容的哲理性，给人以“为作新戏强说愁”的感觉。

进入90年代，在北京的先锋剧坛上，占据制高点的首推林兆华。已经过花甲之年的他依然在90年代里保持着探索精神。在先锋这条枝叶上开的花朵如《哈姆雷特》、《三姐妹·等待多戈》、《查理三世》。《哈姆雷特》是林兆华于1990年以制作方式推出的小剧场戏剧。该剧对莎士比亚的经典名著进行大胆的剖析，它通过角色互换的手法质问哈姆雷特的复仇动机，从而得出了“人人都是哈姆雷特”的命题。这种陌生化的处理方式开启了90年代中国先锋

①赵毅衡：《先锋派在中国的必要性》，《花城》1993年第5期

5

话剧解构经典的先河。之后，林兆华又把目光投向“闲人”，导演了过士行的“闲人三步曲”《鸟人》、《棋人》、《鱼人》。1998年林兆华以异乎寻常的静态风格导演了《三姐妹·等待多戈》。这是一出挑战观众欣赏习惯的戏剧，在戏剧必须经受票房考验的今天，这种冒险无疑需要很大的勇气。《三姐妹·等待多戈》的演出虽然失败了，败在观众的观赏习惯，但这部戏却在文学界和绘画界产生了一定的反响。林兆华并不相信什么戏剧理论，他只是凭借自己的直觉去打造每一出戏。

孟京辉是20世纪90年代中国先锋话剧剧坛中旗帜性的人物。他的戏剧充满着幽默，讽刺，浪漫等气氛，有其对爱情这个主题的阐述与众不同，即感觉脱离了现实生活的真实，但又能从中找到共鸣。1991年，《秃头歌女》以极富有感观冲击力吸引了观众的视线。同年6月，《等待多戈》作为他的硕士毕业作品在戏剧学院的小礼堂上演，并参加了1993年3月在德国柏林由世界文化宫举办的“中国先锋艺术展”。1993年，孟京辉创作并导演的小剧场实验戏剧《思凡》体现出了鲜明的超前意识，成为中国小剧场戏剧诞生以来最具原创力的保留剧目。1998年，从日本考察回来的孟京辉导演了两部大戏《坏话一条街》和《一个无主义者的意外死亡》，其创作观念发生了明显的变化，即注重与观众的交流。他说：“我的前卫，我的先锋就表现在和更多人接触上。而且我是有意的和他们接触，接触层次的深浅那是另外一回事，我必须要和所有人接触。”①1999年孟京辉导演了两部小剧场戏剧《恋爱的犀牛》和《盗版浮士德》。两部戏剧都获得了商业上的成功。这些作品充分体现了孟京辉注重与大众交流的特点。这其实也是中国当代先锋话剧的一个独特现象。按理说，先锋应该是一种“小众”艺术，但孟京辉却把中国当代先锋话剧发展成为一种“大众”艺术，并视观众为戏剧的生路。这为中国先锋话剧在90年代的发展做出了重要贡献。

北京先锋剧坛除了“三剑客”外，还有一位不得不提的编剧——过士行。他的创作风格极为独特。他的作品并不多，除了“闲人三部曲”《鸟人》、《棋人》、《鱼人》之外，还有1998年发表的《坏话一条街》与2004年发表的《厕所》以及“尊严三部曲”的第二部《活着还是死去》（又名《火葬场》）。《厕所》由林兆华导演，2004年6月在京城话剧界创造了70余万元票房奇迹。首轮演出结束后不断有观众给国家话剧院打电话要求尽早进行第二轮演出。过士行的剧作已经基本上摆脱了传统话剧的创作模式，带有明显的先锋性和前卫性。最明显的特征是注重从悖论、异化和荒诞等几方面探讨人的生存困境，在表现风格上呈现出鲜明的陌生化，狂笑化和寓言化的特色。过士行在接受搜狐娱乐采访时说到“：厕所以及排泄物是舞台作品一直回避的话题，但是圣经中却记载了摩西带领以色列人出埃及到达西奈半岛后发布的关于‘掩埋好你们的排泄物’的训令。这说明人类的本质性困境从那时起即已引起神性的关照。这也是我1996年参观完北京的厕所展览后决心要写一部关于厕所的戏的起因。”“《厕所》是一个超级写实主义作品。很多人标榜自己如何热爱现实主义，真正的现实主义拿出来你可能承受不起。你现在看我们的皮肤很光滑，放大1000倍就成了丘陵、沟壑，你都不愿意承认它还是人皮。超级现实主义起的就是这作用。”过士行说。②从这些话当中可以深刻体会到过士行在戏剧创作上注重从探讨人生的生存状态，关注人类最不可告人的隐患和困境。写法前卫，令观众不仅感到耳目一新，而且可以让观众能重视到在生活中不经意忽略或不愿面对的事情。

三、简论中国当代先锋话剧之根本

中国当代先锋话剧是否有发展前景呢？当大多数人听到“先锋话剧”时还是摇头或表示“看不懂”，“只是图个热闹，看个明星。”因此，这个问题是需要当代先锋话剧的编剧导演高度重视的问题。正如牟森在接受新京报采访时说到：“话剧界的问题是：做一个自己喜欢的类 ①孟京辉：《关于“实验戏剧”的对话》，《先锋话剧档案》，作家出版社2000年版，第347页

②过士行：《关于<厕所>创作访问》搜狐娱乐2004年4月

6

型无可厚非，当看的人表示看不懂时，不要去责怪和抱怨他们看不懂，看不懂也是一种权力。类型化的好处是可以做给看得懂的人看。如果一个东西绝大多数人都看不懂，可以从两个方面来想：一是还没找到看得懂的那部分人；二是问问自己，自己对自己做的东西是否懂了。”①可见中国当代先锋话剧不被大部分观众接受的实质问题是内容根本看不懂，当然先锋艺术本身就只是小众艺术。但在经济利益的驱使下，中国当代先锋话剧又不得不向大众展开怀抱。毕竟物质基础决定上层建筑。那么怎样才能创作出既带有先锋意识又能被大众看得懂的戏剧呢？我们先要来研究戏剧的根本——剧本。

剧本，即一剧之本。在人们传统观念中。剧本在一出戏剧中的地位是无庸置疑的。可到了中国当代先锋话剧中，剧本作为一剧之本的地位正在慢慢瓦解。高行健认为，戏剧具有文学性，但不能说戏剧就是文学。“戏剧当然是文学的一种样式，写出一种文学价值很高可供人反复阅读的剧本，并且足以供学者们用文字批评的方法加以分析、阐述、论证。但这样的戏剧不如叫做戏剧文学。”②高行健贬低戏剧的文学性，是为了提倡戏剧的动作性和游戏性。但在消解剧本这方面走得最远的要属牟森。他的一些戏剧直接根据诗歌或小说进行演出。在1994年他推出的先锋话剧《零档案》的“一剧之本”其实就是云南诗人于坚的一首诗：

他的起源和书无关 他来自一位妇女在28岁的镇痛 老牌医院 三楼 炎症 药物 医生和停尸房的载体 手术刀脱落了 医生48岁 护士们全是处女 嚎叫 挣扎 输液 注射 传递 呻吟 涂抹 ……

这些动词 全在现场 现场全是动词 浸在血泊中的动词。

这里无所谓人物语言,无所谓舞台提示,也就无所谓正规的剧本了。针对中国当代先锋话剧解构剧本的现象，一位中戏表演系的老师曾说过：“实验戏剧是因戏剧本身而存在的，它要表达的是戏剧存在的本身，而剧本内容只是成为戏剧为了表达自身的一种元素而已。在传统戏剧中戏剧的存在是为了表现剧本中的内容，舞台演出只是一种手段，目的是为了把剧本的内容可直观的展现给观众。而实验戏剧要展示的是戏剧现在真实存在的状态，实验戏剧的剧本是不可阅读的，剧本因演出而存在，因演出而结束。所以这才有了没有剧本的戏剧，才有了所谓观众看不懂的戏剧。这是一种新的戏剧概念。”当然在中国当代先锋话剧中，极力消解剧本地位的只是一部分人，还有一部分人主张要有一剧之本的，但就这些主张有一剧之本的人来说，在戏剧的结构、语言和表现手法等诸多方面都有发生了很大的变化。

戏剧结构可以分为内部结构和外部结构。内部结构即情节的组织与安排，主要指事件在戏剧时间和空间上的起承转合。而外部结构是指戏剧艺术的分幕分场。从内部结构上看，中国当代先锋话剧突破了中国传统话剧长期以来所遵循的中心事件、主要人物、主要冲突以及起承转合结构方式的束缚，出现了一些新的结构方式。拼贴式结构就是中国当代先锋话剧经常运用的一种形式：把不同时代、不同民族的故事结合在一起。在这一方面，孟京辉的做法最为典型。他导演的《思凡》就是将中国明朝无名氏的传本《思凡·双下山》和意大利薄加丘的《十日谈》有关章节拼贴起来。开头和结尾分别是小尼姑色空和小和尚本无的相遇和相恋，插入了风度翩翩的青年皮奴乔借机与店主的女儿尼可罗莎偷情成功和一介马夫凭借智慧得以与尊贵的王后共享鱼水之欢的故事。这种拼贴成功的消解了不同民族在不同时代曾被视为“第一禁忌”的性道德观念。拼贴是一种主题的相互解释，可以实现部分之合大于整体的特殊审美效果。中国先锋话剧还经常使用的一种结构是双层结构。按照叙事学的观点，一般的文学作品只有一层故事层面，即叙述者向叙述的接受者讲的故事。但是有的文学作品在故事之外又加了一层故事，即超故事层面。例如《一千零一夜》的超故事层面是山鲁佐德给国王讲故事的故事，故事层面是山鲁佐德给国王讲的一个一个小故事。中国20世纪80年代先 ①牟森：站着说话也腰疼[转帖] 来源：新京报，发布时间：2004-12-8 18:03:46 ②陈吉德：《中国当代先锋话剧1979－2000》，中国戏剧出版社2004版，第37页

7

锋小说的代表人物马原在《虚构》中是这样开头的：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多少都有点那么耸人听闻。”此时的叙述是处于超故事层面的，接着叙述进入了故事层面。这种双层结构在中国当代先锋话剧中大量出现。例如由黄纪苏编写的《一个无主义的意外死亡》中使用的就是这种结构。该剧的开头：

小丑乙：大家好！晚上好！ 你们穿过城市的街道， 你们穿过夜晚的灯光， 你们走上台阶， 你们进入剧场， 你们关上电话，我们穿上戏装， 你们停止讲话，我们开始歌唱， 你们坐在那里等待，我们的戏剧就要开场。

这种叙述方式和《虚构》等小说的叙述方式一样，都处于一个超故事层面，接着进入故事层面，演员一个一个上场。在戏剧文本中，这种双层结构我们可以称为超戏剧层面和戏剧层面。在《WM（我们）》，《》，《留守女士》等剧中都出现了双层结构。还有一种结构在中国当代先锋话剧中最为激进，那就是反结构。它不仅无视结构在剧本中的地位，而且还对结构的作用进行了彻底的消解。由孟京辉等人编剧的《我爱XXX》运用的就是这种反结构。全剧分为“不由分说”，“说的比唱的好听”，“（字幕）”，“说到做到”四部分组成。这四部分没有传统结构中的起承转合，也不存在先后顺序，可以从任何一个部分开始，也可以从任何一个部分结束。在这种结构中，所谓的中心事件、主要人物、主要冲突都是不存在的，这种对传统编剧规则的大胆解构，昭示着鲜明的先锋意识。从外部结构上看，分幕分场不再是戏剧唯一的形式了。王培公编剧的《WM(我们)》是按照“冬（1976）”，“春（1978）”，“夏（1981）”，“秋（1984）”四章组合的。王建平编剧的《大西洋电话》更是以奇特的电话来构架全篇，其内容就是漂泊海外的女中医打给不同人的50个电话，这种结构方式与“电话”的题目正好吻合。 语言是构成剧本的基本材料，因此具有重要意义。顾仲彝说：“戏剧语言既然是戏剧的主要手段，工具或媒介，一切通过它来表达，其重要性自然不言而喻。”①中国当代先锋话剧在对待语言问题上出现了两种极端化的现象：一种是极力消解语言的作用。这种在高行健和牟森的身上体现的最明显。还有一种是极力张扬语言的作用。过士行的《坏话一条街》在这方面表现最为突出。在“坏话一条街”上，民谣、绕口令、谚语、俏皮话、闲话、胡话、疯话、傻话、无聊话不绝于耳，人人都急不可耐的说着“坏话”，人人都在耍嘴皮子，人人都在抖小机灵，在“坏话一条街”上乐此不疲。其中有一片断是花白胡子说的：“要说愁，净说愁，唱一段绕口令十八愁：狼也愁，虎也愁，象也愁，鹿也愁，骡子也愁马也愁，牛也愁，羊也愁，猪也愁来狗也愁，鸭子也愁，鹅也愁，也愁……虎愁不敢把高山下，狼愁野心耍滑头，象愁脸悍皮又厚，鹿愁头上长了大犄角，马愁备鞍行千里，骡子愁的一世休……说我诌，我就诌，闲来没事我溜溜舌头……”这简直就是一段没完没了的愁字歌。关于此剧，过士行说：

“这个剧就是一个‘怎么说’的问题，但也有‘说什么’的问题。我说的就是‘坏话’。我是完全从语言本身去考虑的，觉得语言的这种统治力量能够左右人，人们生活在语言中，被说所左右着。”②在《坏话一条街》里，极力张扬语言的做法只不过是过士行力图讽刺人类语言的一种手段，以便突出主题。孟京辉等人编剧的《我爱XXX》也是极力张扬语言的代表作。这种夸张的语言不仅可以代表先锋话剧的前卫性，也因具有幽默感而被观众所喜爱，是一种把观众与先锋话剧很好衔接在一起的手段。

中国当代先锋话剧在语言形式上的实验除了传统戏剧语言中的对白、独白和旁白三种形式外，又出现了几种新的戏剧语言形式：多声部语言、单纯独白和朗诵，还有一种是超出戏 ①顾仲彝：《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社1981年版，第358页 ②过士行：《过士行访谈录》，《戏剧文学》1999年第5期

8

剧层面的叙述者所讲的话。多声部语言主要借鉴了多声部音乐的艺术表现手法。指多个人物在一个时间里同时讲话，可以分为多声部对话，多声部独白，多声部旁白等形式。针对《车站》一剧，高行健总结出七种多声部方式：“一，两组以上事不相干的对话互相穿插，然后再衔接在一起；二，两个以上的人物同时各自说各自的心思，类似重唱；三，众多人物讲话时错位拉开又部分重叠；四，以一个人物的语言作为主旋律，其它人物的语言作为陪衬；五，两组对话与一个自言自语的独白同时进行，构成对比形式的复调；六，七个声部中，由三个声部不断衔接构成主旋律，其它四个声部则平行的构成衬腔式的复调；七，在人物的语言好几个声部进行的同时，用音乐同他们进行对比，形成一种更为复杂的复调形式。”①高行健将多声部语言形式运用到戏剧中，增强了戏剧语言的表现力并且在话剧领域中具有超前意识。而单纯独白在中国当代先锋话剧中却出现了单一化现象。独白在戏剧中并不是什么新的语言形式。但有些先锋话剧却是全剧几乎都是独白，而不是像传统戏剧那样与对白旁和白混合使用。张献编剧的《拥挤》只有站客和坐客两个人物。全剧几乎都是坐客一人在说。不管坐客怎么喊叫，站客总是无动于衷，只是在剧终的时候说了三个字“不！决不！”这种独白的语言形式可以使观众加深对整个戏剧的人物印象。第三种是朗读。我们常说的对白、独白与旁白是剧中人物的语言，但如果有一种戏剧没有剧中人物，也就无所谓对白、旁白与独白了。孟京辉等编剧的《我爱XXX》在90分钟的演出时间里，八个演员一共集体朗诵了700多句单调的“我爱XXX„”:

我爱红樱桃 我绿书包 我爱紫药水 我爱乡村女教师 我爱早恋 我爱邓丽君牌美酒加咖啡何日君再来 我爱和平门烤鸭店包子铺 这种较为偏激的表达方法表达了20世纪60年代出生的一代人对世界独有的感知，对自我价值的认识和对叛逆精神的追求。在中国当代先锋话剧中由于出现了双层结构，还产生了一种新的语言现象，即超戏剧层面的叙述者所说的话。叙述者采用的是全知视角。有人曾怀疑这种形式属于旁白，但最后发现其实不然。旁白是指角色背对舞台面对观众所说的话，他还是舞台角色中的一员，不可能是全知视角。而叙述者不同，他们处于超戏剧层面，不属于戏中角色的一员，所以他们所说的话不属于旁白，我们不妨称为戏外音。

中国当代先锋话剧剧本中的表现手法大致可以分为有荒诞、心理刻画、戏仿等几种形式。荒诞是中国当代先锋话剧最常用的表现手法。可以说，中国当代先锋话剧最早就是以荒诞的表现手法来诠释先锋这个概念的。打破生死界是中国当代先锋话剧较早出现的荒诞手法之一，让死去的人复活。谢民编剧的《我为什么死了》就是如此。女主角被丈夫，死于心脏病。但在剧本的开始，死而复活的女主角就对观众说：“总而言之，我是个死人„”在中国当代先锋话剧中,死人出现在舞台上并不少见,由马中骏等人编剧的《屋外有热流》就让因公殉职的哥哥的鬼魂来到弟弟妹妹身边与他们一起讨论人生的价值。偏爱荒诞手法的高行健在《车站》一剧中以变形，夸张的方式呈现出浓烈的荒诞色彩。这与他所受到的法国文学的影响是分不开的。荒诞表现手法的出现证明了一种新的戏剧形式正慢慢从现实主义戏剧中脱离，它的出现是戏剧发展的必经之路。心理刻画也是中国当代先锋话剧经常使用的表现手法。按照传统戏剧的写实性，中国传统戏剧在表现人物心理活动时，往往显的受到局限和呆板。在中国当代先锋话剧中出现了大量的幻觉、想象、回忆、梦境等心理活动的刻画。如贾鸿原和马中骏编剧的《路》中，现实的周大楚与幻觉中的周大楚自我的对话：

①高行健：《谈多声部戏剧实验》，《戏剧电影报》1983年第25期

9

周大楚：算了，我不喜欢演戏。

自我：我来到舞台上，你们不相信。生活中有人常常扮演两种角色，甚至三种角色，

你们为什么就相信了呢？人呐，就是喜欢欺骗自己。

中国当代先锋话剧还有一种表现手法就是戏仿。就是指对某一种事物以游戏化的态度进行模仿，这种手法在孟京辉的戏剧中比较常见。戏仿的方式多样化，有对当下商业性语言的戏仿，例如孟京辉编剧的《思凡》当马夫爬上皇后的床上并将她搂紧时，众人以袖遮脸说道：“此处删去236字！”这样的语言很容易让人联想起具有诱惑力的商业性语言。其实是对当今文化走向庸俗的一种嘲讽。而在当代先锋话剧中更多的是对经典名著相关情节的戏仿。例如《一个无主义者的意外死亡》中戏仿了老舍《茶馆》的情节：

：哟，这不是“无”爷嘛！ 疯子：这不是小王嘛！

：哎哟！“无”爷，您怎么这样闲，这会想起到局来了？ 疯子：我来看看，看看你这年轻小伙子会不会开局！

：唉，一边开一边学吧，指着这事吃饭嘛，谁叫我爸爸死得早，不干行啊！好在照

顾主儿都是我父亲的老朋友，有不周到的地方，闭闭眼就过去了。在街面上混饭吃，人绷儿顶要紧。我按着我父亲留下来的老办法，多说好话多请安，讨人人的喜欢，就不会出岔子！

这段戏仿把“茶馆”改成“局”，讽刺了的丑恶嘴脸。在这里，我们最能发现戏仿的真正力量——经典不是被恶意戏仿，而是被用来引起笑声，引发对现实的更深思考。此外北岛的诗，朱自清的散文，王朔的小说都被戏仿得别有一番风味。

四、“中国当代先锋话剧”矛盾中的艺术

在文章的开头我已经引用了牟森的一段话，说明中国当代先锋话剧的受众人群只是一小部分群体，这与当代大众的欣赏水平和欣赏品味是息息相关的。怎么把这一小部分群体转变成一大部分群体是中国当代戏剧界要思考的问题。也是我们在这里要讨论 “小众与大众矛盾”的问题。首先我们要清楚“先锋”永远是走在最前端的，如果它被大部分人所接受，那么它也失去了先锋的意义。因为它被大众所认可，被正统艺术所接纳，流传于后代，也就会变成传统艺术。那么，中国当代先锋话剧靠什么去支撑自己的艺术运营呢？答案是经济利益。在日益更新的中国，“一是生存，二是发展”在中国当代先锋话剧中该怎么去协调这个问题。大众就是大多数，但永远不会是全部。《万家灯火》是给大众看的话剧，所以票房好买。孟京辉的戏剧从小众开始赢得中众，但还没完全赢到大众。林兆华的《故事新编》、《三姐妹等待戈多》是小众中的小众作品，所以它的经济收益少之又少。孟京辉曾说：“没有资助，没有投资，而且你的观念和市场的观念是相悖的，根本没办法。”①这段话让我们看到了当代先锋话剧的艰难。游戏的规则迫使先锋话剧要适应市场，适应大众，否则就无法生存被淘汰出局。我们不难见到一张印有赞助商的演出宣传单，上面印有完全与演出主题牛马不相及的赞助商产品。从这里我们可以看见先锋话剧屈膝的无奈。先锋话剧的内容、语言、故事情节正在努力的向大众展开怀抱。它们虽然顾及了两边的平衡，但又阻碍先锋意识的创新与品质。使它的发展速度逐渐缓慢。在中国当代先锋话剧里还有一位坚持走“小众”路线的牟森，他的话剧虽然能保持自己的先锋品质，但又走的太远了，远离了观众的欣赏水平。中国当代先锋话剧不适应大众，走小众化路线，没有太大的发展空间；适应了大众虽然获得发展空间，但又会影响先锋品质。在20年的发展历程中，中国当代先锋话剧始终没有处理好小众与大众的关系，在这种矛盾中艰难的爬行着。

这种“大众与小众”的矛盾，牵连着中国当代先锋话剧今后的发展趋势和中国戏剧的命 ①孟京辉：《关于“实验戏剧”的对话》，《先锋话剧档案》作家出版社2000版，第532页

10

运。在中国当今社会，先锋话剧越来越多的把目光投向观众的腰包，难道我们能批判他是庸俗的，恶臭的？是把种种矛盾结合在一起，还是做一份纯粹的，贫瘠的先锋艺术。在目前的境况下，根本无法得知，更加无法探索中国话剧的未来。焦菊隐那一代人完成了现代话剧的本土化，功莫大焉。那一代人共同创建的人艺风格到今天也还有着顽强的生命力，如《茶馆》、《雷雨》。而如今，先锋话剧在所存在的矛盾中左右摇摆止步不前，甚至是破坏大于建设。从林兆华对戏剧未来的担忧与孟京辉对自己“破坏了之后该立点什么”的反思。让我们只能祝愿中国当代先锋话剧在艰难的道路上一路走好。

11

参考文献：

1、孟京辉，《先锋话剧档案》，作家出版社2000年版。

2、陈吉德，《中国当代先锋话剧1979－2000》，中国戏剧出版社2004年版。

3、过士行，《关于<厕所>创作访问》搜狐娱乐2004年4月。

4、华明，《崩溃的剧场：西方先锋派戏剧》，江苏人民出版社2001年版。

5、马俊山，《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社2004年版。

6、周江林，《对抗性游戏：百年世界前卫戏剧手册》中国人民大学出版社2003年版

12