Ｊｏｕｒｎａ《齐齐哈尔大学学报》（哲学社会科学版）ｌ ｏｆ Ｑｉｑｌｈａｒ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｐｈｉ＆Ｓｏｃ Ｓｃｉ ） ２０１０年３月 Ｍａｒｃｈ ２０１０ 继承与创新 回旋原则在贝多芬钢琴奏鸣曲末乐章中的应用 张 宇 （齐齐哈尔大学艺术学院，黑龙江齐齐哈尔１６１００６） ［关键词］回旋原则；回旋曲式；奏鸣回旋曲式；贝多芬钢琴奏鸣曲；末乐章 ［摘要］奏呜套曲终曲乐章承担总结概括作用使其内容相对丰富，常常形成套曲主要描述对象与次要描述对 象构成对比。回旋原则兼具多次突出中心材料并与次要对象构成对比的特点，故常被应用于奏鸣套曲的末乐 章。贝多芬３２首钢琴奏鸣曲中有１６首作品的末乐章都体现了这一原则，具体表现为回旋曲式和奏鸣回旋曲 式。本文通过分析贝多芬钢琴奏鸣曲末乐章中对回旋原则的应用，探寻贝多芬在这一类型曲式上的继承性和 创新性。 ［中图分类号］Ｊ６２４．１ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１００８—２６３８（２０１０）０２—０１３７—０３ 终曲乐章作为整个奏鸣套曲的末乐章，往往在音乐内容 ２．次数以该丘斯为代表人物，虽然此人为美国人，但由 的表现上具有相当规模和总结概括作用，给全曲提供一个整 于在德国学习，所以他的分类方法应当隶属于德国系统。以 体结论，并使整个套曲获得应有的结束感。贝多芬钢琴奏鸣 主要主题的次数为分类依据，如，贝多芬钢琴奏鸣曲ＯＰ．５４ 曲在末乐章常以更为广泛的人民性，群众性等概括前面乐章 末乐章，结构为通常意义上的三部曲式，而该丘斯理论认为 中形象的发展，体现终曲乐章的这一作用。因此，末乐章在 该曲式为第一类回旋曲式，也就是说主题有一次反复；ＯＰ． 音乐内容的结构上（即曲式）比中间乐章更加具有扩展性。 １０ ＮＯ．３末乐章为通常意义上的回旋曲式，但在该丘斯理论 从形式上看，曲式原则表现为对具体曲式结构序列的抽 被称为第二类回旋曲式；将通常意义上的奏鸣回旋曲式称为 象化。但从另一个角度看，它同时就是内容即精神内涵的序 第三类回旋曲式。 列的抽象化。…不同的曲式原则正是与音乐反映的不同内容 ３．历史前苏联普劳特为代表人物，如：古回旋曲式。 的发展过程相联系的。由于奏鸣套曲终曲乐章所承担的总 ４．结构施丢尔，以结构大小为分类依据，如：大回旋曲 结概括作用使其内容相对丰富，常常形成套曲主要描述对象 式、小回旋曲式。 与中间乐章次要描述对象构成的对比。回旋原则兼具多次 ５．等级代表人物魏纳・莱奥，如，较低等级的回旋曲式 突出中心材料并与次要对象构成对比的特征，故常被应用于 为通常意义上的回旋曲式；较高等级的回旋曲式为通常意义 奏鸣套曲的末乐章，具体体现为回旋曲式与奏呜回旋曲式。 上的奏鸣回旋曲式。 在贝多芬３２首钢琴奏鸣曲中，有１６首作品的末乐章都采用 ６．其他：丢林等人。 了回旋原则所结构的曲式，具体如下：第２…３ ４ ８、９、１１、１２、 即便是我们通常意义上的奏鸣回旋曲式，其名称在学术 １３、１５、１６、２７、７、１Ｏ、２０、２１、２５首。 界也是有不同观点的，比如彭志民先生认为奏鸣回旋曲式和 本文通过分析贝多芬钢琴奏鸣曲末乐章中对回旋原则 回旋奏鸣曲式不是一回事，奏鸣回旋曲式是带有奏鸣曲式特 的应用，从中探寻其在这一类型曲式上的继承性和创新性。 征的回旋曲式；回旋奏鸣曲式是带有回旋曲式特征的奏鸣曲 １．回旋曲式 式。本文所采用的名称是以中部材料来源为依据进行分类 回旋原则的应用最直接的体现便是回旋曲式。但对于 的，这种分类方法更具普遍性。 回旋曲式的分类在学术界是比较混乱，主要存在六种分类： １．１ ＯＰ．５３末乐章 １．数目主要是以列曼为首的，包含主题数目为分类原 贝多芬作品中的回旋曲式获得了真正的交响性发展，规 则。如，包含１—３个主题为简单回旋曲式，包含３个主题以 模巨大，气势雄伟，主题材料的积极展开并在十分尖锐的主、 上为高级回旋曲式。例如贝多芬钢琴奏鸣曲中ＯＰ．７９的末 插部对比中求得乐曲发展的高度完整性 。如他的钢琴奏 乐章，是我们通常意义上的含有两个插部的回旋曲式，而列 鸣曲ＯＰ．５３末乐章。此曲主部与插部之间对比尖锐，乐曲 曼认定其为简单回旋曲式。 更加获得了完整的贯穿发展，因而有极大的形象内容转变， ［收稿日期］２００９—１１—１２ ［作者简介］张宇（１９８０一），女，齐齐哈尔大学艺术学院音乐系讲师，从事音乐教育研究。 １３８ 齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版） 情感高涨、升华和转折。主部主题蕴藏了整首乐曲动力发展 的线索。连接部、结尾部和补充部分，实质上具有主题材料 Ａ；李斯特《第五首帕格尼尼练习曲・狩猎》：Ａ Ａ１ Ｂ Ａ２ Ｃ Ａ３，其中出现了两个连续的主部。 积极展开，复杂的复功能和功能转换的作用，各部分规模巨 大，气势雄伟，有重大题材表现 】。 主部：主部主题１—２３小节的乐段充满了田园风味，在 透明柔弱的琶音伴奏中明暗色彩交替，经过两次变奏（３１— ５４，５５—６１），旋律和伴奏音型在音区上的扩展，力度的加强， 织体手法的炙热化，以及三十二分音符上下波浪式起伏的运 动等，到最后完全改变了原来的性质和面貌，成为以炙热的 １．２ ＯＰ．１０ ＮＯ．３末乐章与ＯＰ．１４ ＮＯ．２末乐章 贝多芬钢琴奏鸣曲ＯＰ．１０ ＮＯ．３末乐章和ＯＰ．１４ ＮＯ．２ 末乐章都采用了回旋曲式，前者为七部回旋曲式，后者为五 部回旋曲式，但二者也有相同之处，即在第二插部后都有一 个主部主题的假再现，此外，二者均为复三部曲式原则渗入 回旋曲式的类型。 １９世纪以来，由于标题音乐的发展，促使各种曲式原则 情感激动欢呼的颂歌。最后，还补充（６２—６９小节）了起巩 更为复杂化，以及各种结构原则的互相渗透，这些都给回旋 固前面情绪的快速三连音音型——“承上”，并由此准备了 插部非常自然的进入——“启下”。 插部：此曲共有两个插部，第一插部为乐段加补充的结 构（７０—８５，８６—９７），第二插部为同样的结构（１７６—２０６，２０７ —２２０）。两个插部都是以直接对比的并置方式引入，两个插 部形象都具有民间舞蹈粗犷的气质，并同样有各自的补充部 分。相对来说，第二插部运用了对位和复对位的手法，更为 丰满一些。 第二插部之后是长达９１小节的展开部，并在２３９—１５０ 小节加入新的材料，两端部分仍然为主部主题的材料，使之 具有一定的三部性，形成结构内部的对比。而对于外部结构 来说，２２１—２３８小节恢宏而宽广的气息也与第二插部的紧 迫形成对比。 在主部第三次呈示中，由于巨大的尾声以主题材料陈述 并积极展开，贝多芬将主部主题在迂回铺垫中，推迟并缩减 呈示。这次呈示去掉了主题柔弱纤细的前半部（即１—２３小 节），保留了雄伟有力的后半部分（３１—６１小节）。这就保障 整首乐曲在总进程中，主部主题随着插部主题对比度的增 大、展开因素的加强，一并按照逐步动力化起来的线索发展， 安详柔弱纤细的音响从此就不再出现了Ｈ】。 贝多芬赋予尾声的意义已不需笔者强调了，在这里，他 再次最大化地发挥了尾声的作用：综合、发展、总结。在ＯＰ． ５３末乐章的尾声中，贝多芬将全曲基本结构中的材料一一 按照原来的顺序呈现，使之更像是规模巨大的展开部。但较 之于真正的展开部，二者最大区别为展开部是裂变型的发 展，而尾声是聚变型的发展。这里１４１小节的规模，把主部 主题最初预示的音乐形象推向了空前的高度。 最终全曲形成如下结构：Ａ Ｂ Ａ Ｃ Ｒ Ａ’ｃｏｄａ，因而该曲 式可以有两种解释： 第一，以展开部代替一次插部并省略一次（即第二次） 主部再现的七部回旋曲式。贝多芬曾经在其作品ＯＰ．２ ＮＯ． ２的第二乐章就曾经运用过以展开部来代替一次插部的回 旋曲式：Ａ Ｂ Ａ Ｒ Ａ；又如，柴可夫斯基《第四交响曲》第四乐 章及其《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲的副部主题；格林卡歌 剧《鲁斯兰与柳德米拉》第二幕第二景中法尔拉夫回旋曲。 第二，主部和插部排列不规则的回旋曲式。这类曲式是 在ｌ９世纪以来，随着标题音乐的发展而形成的曲式形式，不 过在这里我们看到了贝多芬对它较早的应用。更多地运用 这类曲式的是浪漫主义时期的作曲家。例如，布拉姆斯《第 二小提琴奏鸣曲ＯＰ．１００））第三乐章，结构为回旋曲式，其主 部和插部不规则排列体现在连续出现两个插部：Ａ Ｂ Ａ Ｃ Ｂ 曲式带来了新的变化 Ｊ。回旋曲式与三部曲式、变奏曲式、 奏鸣曲式乃至套曲曲式等，在结构上都可以发生渗透。其与 复三部曲式渗透存在两种情况：一种是由于回旋曲式第一插 部的再现而使全曲具有三部曲式特征；另一种是复三部曲式 的再现部进行缩减。贝多芬钢琴奏鸣曲ＯＰ．１０ ＮＯ．３末乐 章和ＯＰ．１４ ＮＯ．２末乐章恰好分属这两种情况。 ＯＰ．１０ ＮＯ．３末乐章蕴酿出一种特殊的气氛，不一般的 变化无常和急速闪变的形象，令人感到忧郁与诙谐交错的复 杂情绪 Ｊ。此曲为简洁的回旋曲式结构，共有７个主要部 分。贝多芬以主部主题１—９小节作为整个回旋曲的动机。 充分体现出贝多芬对音乐整体感的重视，讲究动机的互相关 联，使作品具有一种异乎寻常的综合力。 ， 由于其第一插部在第三次主部主题呈示之后再现，使全 曲形成了三部性结构特征（如图１．２．１），从而体现出复三部 曲式原则对回旋曲式的渗透。同样的曲式类型还可在莫扎 特钢琴奏鸣曲末乐章见到，如《Ａ大调钢琴奏鸣曲（Ｋ．Ｖ． ３３１）》，末乐章是一个从插部开始的回旋曲式，结构为Ｂ Ａ Ｃ Ａ Ｂ Ａ，其中第一插部Ｂ再现了一次，而Ｂ、Ｃ两部分均为再 现单三部曲式，所以全曲便形成了回旋曲式中渗透倍复三部 曲式原则的曲式类型。如图１．２．２。 回旋曲式 Ａ Ｂ Ａ连接ｃ 假再现Ａ Ｂ’ Ａ，∞出 ，一、 ，———————‘、 ｌ－９ （９－ｌ６） （１７－３４）２５－”３４ ３５４５ ４６－５５ ５６－６４（６５－７３）Ｃ ・０３）８４・９：ｌ ９２・ｌＩ３ ＤＭ ＤＭ－ＡＭ ＡＭ￣Ｍ ＤＭ ｂＢＭ－肿 ＥＭ ＦＭ・ｄｍ ＤＭ ＤＭ－ＧＭ－ＤＭ ＤＭ ． ．．— —．—．—．—．—．—．、，———．一————Ｊ｝ｉ一 ．—．—— ｉ．．．．． ． ．．． ． ．．．．．．．． ．．．．．．． 困 冒 团 复三蛐式原删 图１．２．１ ＯＰ．１０ ＮＯ．３末乐章曲式图图 回旋曲式 Ｂ（单三；６Ｊ Ａ Ｃ‘单三部） Ａ ，‘。。—一１ ＾ ’ 一 ，。’’’一 ｂ ｃ ｂ ａ ｄ ｅ ｄ ａ ， ， ．． 、 …．…，，一… ｒ…１＿ｌｊ 倍复三部曲式原ｍ 图１．２．２奠扎特Ｋ．Ｖ３３１末乐章曲式简图 ＯＰ．１４ ＮＯ．２末乐章充满了轻松明朗的诙谐感，乐章虽 标明“ｓｃｈｅｒｚｏ”，但实际上，它不是所谓三部形式的诙谐曲，而 是有五个部分的回旋曲式，结构简洁而紧凑。 主部主题（１—２２小节）为单三部曲式，主题具有跳跃一 样的轻快，由诙谐而活泼的上升型音阶式动机构成。 第一插部（２３—３８小节）为复乐段结构，性格与主部主 题相似，对比较弱，而且结构也比主部主题小一些。第二插 部结构为单三部曲式，加强了同主部主题的对比，同时规模 第２期 继承与创新 １３９ 也比主部要大。这样就使此回旋曲式成为１８世纪后半叶以 （１８９—２３７小节）引入了新的材料。 后典型的事态风俗性回旋曲的结构——对比主题回旋曲式。 综上，全曲主要结构为ＡＢＡＣＡ，由于第二插部所占结构 第二插部之后本应随后出现的主部主题第三次呈示被 比例较大： ．旧．１Ａ１ｌ ６９：４９：２２，于是形成了紧缩再现的倍 一个假再现推迟了。这个假再现以主部主题为材料在ＣＭ 复三部曲式原则渗入回旋曲式的结构。 —ＧＭ上呈示，之后才真正回到主调上的主部主题。 此曲尾声有长达８０小节，具有三部性特征，中间部分 回旋曲式 Ａ（单三部） ｔ３（复乐段） 连接 Ａ 连接 Ｃ（单三部） 假再现 连绩 尾声 厂一一……一、 ，一…—一 ，－…１ ａ ｂ ａ ａｂａ ｃ ｄ ｃ 主部材料 ｅ 主部材料 １ ８ ９ １６ １７—２２ ２３—３０ ３１—３８ ３９４１ ４２～６４ ６４ ７２ ７３—８８ ８８—１０８ １０９—１２４ １２４—１ ３７ １７４—１８９ １ ８９—２３７ ２３７—２５４ 一。－。’＿。 。－一 Ｉｆ Ｂ ｉｉ Ｌ一一ｌ 紧缩再现的倍复三部曲式原则 图１．２．３ ＯＰ．１４ ＮＯ．２末乐章曲式图 ２．奏鸣回旋曲式 ５．省略展开部Ｋ．Ｖ．４５７； 曲式发展的基本结构原则有并列原则、再现原则（三部 ６．有两个展开部Ｋ．Ｖ．３３３； 性原则）、奏呜原则、变奏原则、回旋原则（循环组合原则）、 ７．特殊类型Ｋ．Ｖ．５３３、Ｋ．Ｖ．２８１（有四个插部的回旋曲 套曲原则。通常我们所谓的单三、复三、奏鸣曲式、变奏曲式 式）ｏ 都是由其中一个原则来结构的，而奏鸣回旋曲式则不同。奏 综上所述，一方面体现了莫扎特超凡的书写旋律的能 鸣回旋曲式是因奏鸣原则和回旋原则互相影响而形成的曲 力，另一方面则体现出莫扎特钢琴奏鸣曲末乐章采用的奏鸣 式类型。在一部作品中同时存在两种或两种以上的结构原 、一 ０二二面 ＿ ｌ回旋曲式较之贝多芬的同类作品更为丰富，更具有多样性和 则，称为混合曲式，所以奏鸣回旋曲式应当属于一种混合曲 灵活性，体现出曲式结构十分自由的特点。因此一般来说， 式（或者叫边缘曲式杨儒怀《音乐的分析与创作》），但是由 贝多芬的奏鸣回旋曲式更为典型，表现在曲式部分的数量和 于其结构形成了特定模式并被广泛使用，所以已约定俗成地 主、插部对比的明确性 。 公认为一种规范曲式，把它列入的、定型化了的曲式。 贝多芬钢琴奏鸣曲末乐章共有ｌ１首采用了奏鸣回旋曲 贝多芬钢琴奏鸣曲末乐章采用的奏鸣回旋曲式存在三 式，其中近５０％都具有同一特征，即再现部中省略了主部的 种情况： 最后一次再现，尾声采用主部材料，以此代替主部主题的最 １．中部为插部的第２…４ ８ ９首； 后一次再现，从而使整首乐曲的结构完整紧凑。因而尾声也 ２．中部是展开部的第１３、１５（含赋格段）、１６、ｌ７首； 具有了复功能，即主部的最后一次再现和全曲的综合。如， ３．中部为综合型的第３、１１、１２首。 贝多芬钢琴奏鸣曲０ｐ．１４ ｎｏ．１、Ｏｐ．２６、Ｏｐ．２７ ｎｏ．１、Ｏｐ．２８、 而莫扎特的钢琴奏鸣曲末乐章采用的回旋曲式却存在 ０ｐ．３１ ｎｏ．１的末乐章。 七种情况： 通过分析可知，贝多芬在由回旋原则结构的钢琴奏鸣曲 １．中部为插部的Ｋ．ｖ．３１０； 末乐章中，对回旋曲式主部、插部的灵活安排；赋予尾声双重 ２．中部是展开部的Ｋ．ｖ．３１１； 功能，以及将赋格段这样的复调音乐与回旋曲式和奏鸣回旋 ３．单主题的奏鸣回旋曲式Ｋ．Ｖ．５７６； 曲式相结合等，都体现了贝多芬对这一原则的应用既有继承 ４．倒装再现Ｋ．Ｖ．３０９ Ｋ．Ｖ．５７６ Ｋ．Ｖ．４５７； 又有创新。 ［参考文献］ ［１］茅原，庄曜．曲式与作品分析上册［Ｍ］．人民音乐出 乐出版社，２００１． 版社，２００７． ［６］郑兴三．贝多芬钢琴奏鸣曲研究［Ｍ］．厦门大学出 ［２］［３］［４］杨儒怀．音乐的分析与创作（修订版）上册 版社，１９９４． ［Ｍ］．人民音乐出版社，２００３． ［７］杨儒怀．音乐的分析与创作（修订版）上册［Ｍ］．人 ［５］钱仁康，钱亦平著．音乐作品分析教程［Ｍ］．上海音 民音乐出版社，２００３． （责任编辑翟文奇）
