２０１０年６月 ｌ０卷第２期 河北经贸大学学报（综合版） Ｊｕａ．２０ｌＯ ＿０厶ｌＯ＾ｒ０．２ ＪｏｕｒｎａｌｏｆＨｅｂｅｉ Ｕｎｉｖｅ ｉｔｒｏｆＥｃｏｎｏｍｉｃｓ ａｎｄＢｕｓｉｎｅｓｓ（Ｃｏｍｐｒｅｈｅｎｓｉｖｅ Ｅｄｉｔｉｏｎ） ●文学研究 诗之美・诗之境・诗之作 ——论王士祯“神韵说”的三个层面 刘 浏 （北京物资学院文化传播教研室，北京１０１１４９） 摘要：清初王士祯标举神韵，通过细读其论诗之语，可以将其“神韵说”的要义提炼为三个层面：第一个层面是“诗 之美”，是“传神”与“余韵”的结合，第二个层面是“诗之境”，是“禅境”与“诗境”的融通，第三个层面是“诗之作”，是 “兴会”与“性情”的共鸣。由此可以为“神韵说”建立一个包括作者、作品、读者、世界这四要素在内的基本理论框架。 关键词：神韵说；传神；清远；兴会；性情 中图分类号：Ｉ２２２．７ 文献标识码：Ａ 文章编号：１６７３—１５７３（２０１０）０２－００８０－０４ 清初文坛领袖、一代诗宗王士祯极为推崇钟 陈形似；笔力未道，空善赋彩，谓非妙也。”四 也是 嵘、司空图、严羽等人的诗论，标举“神韵”，“倡天下 将神韵解释为传神。 以不着一字，尽得风流之说”，“神韵说”遂风行海 明代董其昌提出山水画分南：ｉｔ－宗的说法，北 内，在清代前期被奉为诗坛圭臬。但对“神韵”一词， 宗以李思训为祖，南宗以王维为祖，董氏论画著作 王士祯并未作严格界说，其诗论也未建立一套完整 《画眼》评王维的画说：“右丞山水入神品，昔人所 严密的理论体系，因此后来许多学者对“神韵”有许 评：云峰石色，迥出天机；笔意纵横，参与造化，唐代 多不同解释。Ｑ其实通过细读《带经堂诗话》、《渔洋 一人而已。” 王维诗画皆工，他是以诗人兼画家 诗话》、《师友传习录》等王士祯的论诗之语，可以将 的眼光来观察和体会自然山水，又将画理融人作 其“神韵说”的要义提炼为三个层面：第一个层面是 诗，因此苏轼称赞他“诗中有画，画中有诗”。王士祯 从审美角度看，“神韵说”认为什么样的诗是美的。 在标举“神韵”时，经常拿王维的画及诗来为“神韵 即“诗之美”；第二个层面是从意境角度看，“神韵 说”作解。如： 说”认为什么样的意境方为“诗之境”；第三个层面 世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫 是从创作角度看，“神韵说”认为诗人应具备哪些条 树几回青，一片扬州五湖白”，下连用兰陵镇、富春 件，在创作中应把握哪些原则和方法，才能写出好 郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画， 作品，即“诗之作”。 只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。嘲嗍 “雪中芭蕉”显然违背自然规律，现实中绝不可 一、诗之美——“传神＂与“余韵”的结合 能出现，但是王维作此画并非写实，而是欲借此表 “神韵”一词最早见于南朝，用于品评人物，如 达个人情感，所取之景未必是实景，也未必在眼前， 《宋书・王敬弘传》说：“神韵冲简，识字标峻。”【 埘） 而是将其组织排列，将画意呈现于景物之上，品画 后用于评画，如南齐谢赫《古画品录》评顾骏之的 者必须超越现实的刻板印象，去玩味画中意境。作 画：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”田唧 诗亦是如此，读者不必纠结于文字描述是否属实， “神韵气力”指内在传神，“精微谨细”指外在形貌。 而应去感悟诗中言外之意。这是王士祯关于“诗之 唐张彦远《历代名画记・论画六法》说：“至于鬼神人 美”的第一个要求，即“神到”。 物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空 “诗之美”除了必须“神到”之外，还要有“余 收稿日期：２０１ｏ－ｏ２—２６ 作者简介：刘浏（１９７８一），男，湖北大冶人，北京物资学院文化传播教研室讲师，文学博士，研究方向为中国古代文学、文献学、文 艺理论。 ・８０・ 文学研究 韵”，王士祯在《池北偶谈》中提到“清远”： 汾阳孔文谷（天允）云：“诗以达性，然须清远为 尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应 物，言‘白云抱幽石，绿绦媚清涟’，清也；‘表灵物莫 赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清 音’，‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其 妙在神韵矣。”“神韵”二字，予向论诗，首为学人拈 出。不知先见于此。 孔文谷（名天胤，字汝阳，号文谷子）、薛西原 （名蕙，字君采，号西原），此二人为明嘉靖年间比较 有名的诗人，他们论诗将“清远”与“神韵”并举，王 士祯非常赞赏“清远为尚”这一观点。叶嘉莹先生对 此的解释为： 他乃是认为但写幽雅之景物者为“清”，由景 物而引发一种情意上之体悟者为“远”；总清远二 妙，则为神韵。可见所谓“神韵”者，盖当指自山水 景物之叙写中，可以表达一种情趣使人有所体悟 的作品。【 笔者以为，所谓“清”，实际上涉及物、我两个方 面：“物”之清，是指自然物象的迥绝尘俗，如胡应麟 所说：“绝涧孤峰，长松怪石，竹篱茅舍，老鹤疏梅， 一种清气，固自迥绝尘嚣。……清者，超凡绝俗之 谓。”【７】（ｎ 我”之清，是指诗人精神状态的清远寂 然，如沈祥龙在《论词随笔》所说：“清者不染尘埃 之谓。” 可见，“清”是指诗人以一种虚静闲淡 的情怀观照天地万物，而与清幽绝俗的外物之境 相融合，诗人通过对清幽绝俗景象的描写，表达那 种超逸淡远的情怀与自然山水清澄无染的生命韵 味相融合之后的体会。 所谓“远”，总体上指的是意蕴悠远。王士祯在 《蚕尾续文》中认为“远”乃是诗之旨②： 画潇、湘、洞庭，不必蹙山结水；李龙眠作《阳关 图》，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐， 哀乐嗒然。此诗旨也：次日远。 仔细分析，可以发现王士祯所提出的“远”的内 涵也有两个方面： 一是就艺术表现而言：论画，王士祯不主张细 致微妙的写实，而赞赏“远人无目，远水无波，远山 无皴”【 日的大写意。论诗，则反对堆砌和过分的形 容，而欣赏那些超远幽复的作品。也就是诗人在创 作时，应该尽量推远和淡化景物形貌的刻画，采用 传神的手法从不同的角度烘托主题，以开拓冲淡复 远的境界，予人“遇之匪深，即之愈见希”（司空图 刘浏诗之美・诗之境・诗之作 （－－十四诗品・冲淡》）的无穷美感。③ 二是对创作者的要求而言：“远”是一种心理距 离，是远离俗世的心灵。李龙眠的画，虽然改变了王 维诗原来的主题，却取得了形象之外的另一种意 味，他所设的钓者，独钓水滨，忘形枯坐，怅然若失， 反而更能传达“西出阳关无故人”的余韵。王士祯认 为这才是诗歌的旨趣，这旨趣就出于淡忘世情、不 惹尘氛的心灵。而就题材而言，这种超脱的思想情 感，最容易透过山水景物来表现，所以，王士祯在 《东渚诗集序》一文中说道： 夫诗之为物，恒与山泽近，与市朝远。观六季、 三唐作者篇什之美，大约得江山之助、写田园之趣 者什居六七。 善三） 可见创作心灵的“远”表现在诗歌中，乃是一种 远离市朝、寄意山水的韵趣。 二、诗之境——“禅境＂与“诗境’’的融通 王士祯说他“于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》，严 羽《诗话》，徐祯卿《谈艺录》”。【・ 和严羽一样也 好用禅喻论诗，如： 舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅 一致，等无差别。阿 唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与 净名默然，达磨得髓，同一关捩。【５】㈣ 禅宗主张“不立文字”，主要是认为语言文字无 法解说“佛性”、“真如”这个无比玄妙的绝对本体， 因为语言文字是相对、片面、虚妄而且受局限的，是 属于主观理性的逻辑思维，而“佛性”是绝对的，其 体认必须靠内证、靠自己明心见性、靠直觉体验，是 非理性的领悟、妙悟、顿悟，所谓“直指人心，见性成 佛”，自然要摒弃语言文字。但是如果真的“不立文 字”，如何延续佛教义理？又何以留下大量的《语录》、 《灯录》？其实，禅宗所谓“不立文字”是将文字作为接 引的工具，以文字为手段，以求达到破嗔、执、无明污 浊，返观内心，直觉“佛性”“真如”的目标。这种方式 犹如老、庄的“得意忘言”之说，在“得意”、“得鱼”、 “得兔”之后，则可“忘言”、“忘筌”、“忘蹄”。禅宗也有 “指月说”，“指”非“月”，但必须由“指”而见“月”， “指”之用是引人见“月”，但不可执着于指上。 同样的，诗歌的意境也是如此，诗人以语言文 字作为手段，去营造排列客观世界的景色物态，读 者必须通过这些由语言文字建立起来的意象，去探 寻其中的“意境”，而且这种种探寻的工夫无法诉诸 ・８１・ 河北经贸大学学报（综合版） ２０１０年第２期 理性的逻辑思维，必须靠自己感性的直觉感受能 力，也就是读者必须吟咏、品味诗人寄寓其中的诗 情、诗意，以体会作者的含蓄情思。王士祯对严羽“以 《桃源行》时，王士祯评王维之作：“读摩诘诗，多少 自在”，“此为盛唐所以高不可及”，而讥评韩愈、王 安石诗“如努力挽强，不免面赤耳热”印田。 值得注意的是，王士祯提出的“兴会发于性情” 这一观点，“性情”究竟作何解释？王士祯的弟子盛 禅喻诗”非常欣赏，他说： 严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近 之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落， 符升在《十种唐诗选》序文中将“性情”与“神韵”并 举，作为王士祯论诗宗旨的两个关键词： 我师渔洋先生以唐贤三昧集垂示。……盖集中 灯下草虫鸣”，“明月松问照，清泉石上流”，以及太 白“却下水精廉，玲珑望秋月”，常建“松际露微月， 清光犹为君”，浩然“樵子暗相失，草虫寒不闻”，刘 脊虚“时有落花至，远随流水香”，妙谛微言，与世尊 拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。圈 他在此提出心目中符合禅境标准的诗歌，无论 是王维、李白、常建等人的诗歌，莫不以具体事物启 发读者超语言、超逻辑的直觉，作者并不下判断，只 塑造意象语言，让读者自行感受那妙不可言的宇宙 真谛，世尊拈花示众，即含无限深意，迦叶拈花微 笑，便已心领神解，这即是严羽所说的“不着一字，尽 得风流”，这是禅境，也是王士祯所追求的至高诗境。 三、诗之作一“兴会＂与“性情＂的共鸣 王士祯对诗之美、诗之境的要求已如上述，那 么他的创作观是怎样的呢？是继承明代前后七子提 倡的复古拟古呢？还是派主张的“独抒性灵，不 拘格套”呢？读下面这一段话可知端倪： 夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得 兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹 可求，此兴会也。本之风雅以导其源，溯之楚骚、汉 魏乐府诗以迭其流，博之九经、三史、诸子以穷其 变，此根柢也。根柢厚于学问，兴会发于性情。于斯 二者兼之，又干以风骨，润以丹青，谐以金石，故能 衔华佩实。大放厥词，自名一家。郾硼 王士祯强调作诗必须“兴发神会”，同时又强调 学问涵养的重要。学作诗的基础，即“根柢”，就是熟 读诗骚，博览经史，明晰源流正变。当作者兼有学问 之基础和发于性情的兴会，又在风骨、修辞、声韵等 形式和内涵上下工夫时，自然可以华实兼得、卓然 名家。 虽然王士祯说“根柢”、“兴会”须兼备，但他更 欣赏的还是那些“发于性情”、“伫兴而作”、“天然而 工”、“不以力构”的作品。他对王维诗句“兴阑啼鸟 缓，坐久落花多”的评语是“自然人妙”［５１（ｖ５２），认为孟 浩然不及王维之处就在于“孟诗有寒俭之态，不及 王诗天然而工”【 。在评价王维、韩愈、王安石三篇 ．８２． 所裁，直取性情，归之神韵，凌前邈后，迥然出众家 之上。由是先生论诗之宗旨，亦足征信于天下。【ｌＩ】 所谓“直取性情”，仿佛有点派“独抒性灵” 的意思。笔者的理解是，王士祯所说的“性情”，并不 是毫无蕴藉、无所规范的“独抒性灵”，而是先经诗 人陶冶、修饰，后由读者玩味、体悟的诗外“性情”。 他在论“诗言志”时说： 《书》日：“诗言志。”故《文中子》日：“＜大风》安 不忘危，其霸心之存乎。《秋风》乐极哀来，其悔志之 萌乎。”［５Ｗｒ￣ 刘邦、刘彻都是一代雄主，但从前者的＜大风 歌》可看出刘邦鲜明的个性、自信的气魄和王霸的 雄心，而从后者的《秋风辞》则可看出刘彻惟恐乐极 生悲、慨叹人生短暂的消极心态。“诗言志”的“志”。 就是“性情”，这种“性情”，绝非一时一地陡然而生、 倏忽而逝的个人情感，而是由诗人的气质禀赋、情 感精神、人生经历造就的一以贯之的内在素养，包 括其个性、情趣、学问等等因素。将这些因素融人诗 中或者用诗将其艺术化地表现出来，就是王士祯所 谓的“发于性情”。王士祯在《师友诗传录》中说： 《尚书》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。” 此千古言诗之妙谛真诠也。故知志非言不形，言非 诗不彰，祖诸此矣。何谓志？“石韫玉而山以辉，水怀 珠而川以媚”是也。［１２１ 所谓“韫玉怀珠”正是指诗人的“性情”，诗人只 有先具备了“韫玉怀珠”的“性情”，方能有望山山 辉、见水水媚的“兴会”。说得复杂一点就是：自然界 包罗万象的事物，虽然各具美的潜质，却无法直接 变成艺术品，作者必须注人自己的心灵意趣，赋予 外物生命感，才能使作品个性鲜明、生意盎然。如果 没有“性情”，那么，景物与诗人的情感不相关涉，诗 中的景语就只是景物的堆砌而已，意趣索然。正如 刘熙载在《艺概・赋概》中所云： 在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋 出焉。若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志 文学研究 刘浏诗之美・诗之境・诗之作 士遑问及乎？【ｌ３】 已”；刘若愚认为“‘神’谓潜心察物而摄其神理入诗，‘韵’乃 各人独有之风味”，“‘神’指事物的本性，而‘韵’指诗中个人 而且，王士祯还认为性情须因感兴而抒发，作 诗不是率尔操觚或勉力而为，而是灵感自然的触发 与自得，他说“平生为诗不喜次韵，不喜集句，不喜 数叠前韵” ，又说： 的风格，语言特色或者风味”。（详参黄景进＜王渔洋诗论之研 究＞，台北：文史哲出版社，１９８０年版，第８４－９０页） ②王士祯将“典”、“远”、“谐音律”、“丽以则”定为诗歌 创作的四条原则。 南城陈伯玑允衡善论诗，昔在广陵评予诗，譬 之昔人云“偶然欲书”，此语最得诗文三昧。今人连 篇累牍，牵率应酬，皆非偶然欲书者也。【 萧子显云：“登高极目，临水送归，蚤雁初莺，花 开叶落。有来斯应，每不能已；须其自来，不以力 构。”王士源序孟浩然诗云：“每有制作，伫兴而就。” 余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵 诗也。【 啊购 ③陈良运先生在《中国诗学体系论＞中对“清”“远”关系 的论述也十分精辟：“神清而后方可意远，神清目朗，视野开 阔，意兴无所不到，在艺术表现上，不必依赖物象密集取胜， ‘天外数峰，略有笔墨’而已。”（陈良运《中国诗学体系论》，北 京：中国社会科学出版社，１９９２年，第４０１页） 参考文献： ［１］【南朝梁】沈约．宋书［Ｍ］．北京：中华书局，１９７４． ［２ ３［南朝齐】谢赫．古画品录［Ｍ］．俞剑华．中国画论类编［ｃ］． 北京：人民美术出版社，１９８６． 所谓“偶然欲书”、“伫兴而就”都是指因时因地 偶然触发的创作兴致，其取材、构思、情感均为当下 的直接感受，如此便可以避免创作的固定化，也就 ［３］【唐】张彦远著，俞剑华注释．历代名画记［Ｍ］．上海：上海 人民美术出版社，１９６４． 是说，可以避免习惯性地沿袭陈旧的创作方式，不 蹈袭前人而有自家面目。而“连篇累牍，牵率应酬”， 即是有意针对某一主题而设计的创作，这种作品不 是出于有感而发，并非因景而生兴，触物而起情，最 容易千篇一律，落入创作的窠臼。 如上所述，王士祯“神韵说”虽提出根柢、兴会 并重的创作要求，但实际上更倾向于“兴会神到”的 创作方法。而“兴会”之触发，表面上是因为一时一地 之景物而生发出的情感心绪，但实际上是源于诗人 之气质禀赋、情感精神、人生经历，即“性情”，而且好 的诗歌本身也要体现出诗人自身独特的“性情”。简 言之，“诗之作”乃是诗人“兴会”与“性情”的共鸣。 注释： ①对于“神韵”，海内外学者有不同解释：黄维梁认为， “神韵就是精神韵致，也就是不可捉摸但可感悟的情景，乃相 对于景象而言”；铃木虎雄认为，“神韵二字，依普通的说法是 ［４］【明】董其昌．画眼［Ｍ］．俞剑华．中国画论类编［Ｃ］．北京：人 民美术出版社，１９８６． ［５］【清】王士祯著，（清）张宗槽纂集，夏闳校点．带经堂诗话 ［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９６３． ［６］叶嘉莹．迦陵谈诗二集［Ｍ］．台北：东大图书股份有限公 司，１９８５． ［７］【明】胡应麟．诗薮［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９５８． ［８］【清】沈祥龙．论词随笔［Ｍ］．唐圭璋．词话丛编［Ｍ］．北京：中 华书局，１９８５． ［９］【清】王士祯．渔洋山人文略［Ｍ］．丛书集成三编第５４册 ［Ｍ］．中国台北：新文丰出版公司，１９９７． ［１Ｏ］【清】王士祯．渔洋诗话［Ｍ］．丁福保辑．清诗话［Ｍ］．北京： 中华书局，１９６３． ［１１］【清】王±祯．十种唐诗选［Ｍ］．四库全书存目丛书．济南： 齐鲁书社，１９９７． ［１２］【清）】王士祯．师友诗传录［Ｍ］．丁福保辑．清诗话［Ｍ］．北 京：中华书局，１９６３． ［１３］【清】刘熙载．艺概［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９７８． 风神余韵的意思”；郭绍虞认为，“渔洋神韵之说不能谓与个 性无关，不过所表现的不是个性，而是个性所表现的风神而 责任编辑：学责任校对：艾诗 岚 Ｏｎ ｔｈｅ Ｂｅａｕｔｙ，Ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ ａｎｄ Ｃｒｅａｔｉｏｎ ｏｆ Ｐｏｅｔｒｙ ｈｕ Ｕｕ Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ａｔ ｔｈｅ ｂｅｇｉｎｎｉｎｇ ｏｆ Ｑｉｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ，Ｗａｎｇ Ｓｈｉｚｈｅｎ ｂｒｏｕｇｈｔ ｆｏｒｗａｒｄ ｔｈｅ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｖｅｒｖｅ．Ｗｅ ｃａｎ ｇｅｎｅｒａｈｚｅ ｔｈｅ ｈｅｏｒｙ ｉｔｎｔｏ ｔｈｒｅｅ ｌｅｖｅｌｓ：ｂｅａｕｔｙ ｏｆ ｐｏｅｔｒｙ，ｔｈａｔ ｃｏｍｂｉｎｅｓ ｖｉｖｉｄｎｅｓｓ ｗｉｔｈ ｌｉｎｇｅｒｉｎｇ ｓｏｕｎｄ；ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ ｏｆ ｐｏｅｔｒｙ，ｗｈｉｃｈ ｌｉｎｋｓ ｐｏｅｔｉｃ ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ ｗｉｈ Ｚｅｎ；ａｎｄ ｃｒｅａｔｔｉｏｎ ｏｆ ｐｏｅｔｒｙ，ａ ｒｅｓｏｎａｎｃｅ ｏｆ”ｉｎｓｐｉｒａｔｉｏｎ ａｎｄ ｔｅｍｐｅｒａｍｅｎｔ．Ｔｈｕｓ ｗｅ ｃａｎ ｅｓｔａｂｌｉｓｈ ａ ｂａｓｉｃ ｔｈｅｏｒｅｔｉｃａｌ ｆｒａｍｅ ｆｏｒ ｔｈｅ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｖｅｒｖｅ，ｗｈｉｃｈ ｃｏｖｅｒｓ ｔｈｅ ｗｒｉｔｅｒ，ｗｏｒｋｓ，１－ｅａｄｅｉ￣ａｎｄ ｔｈｅ ｗｏｄｄ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄ：ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｖｅｒｖｅ；ｖｉｖｉｄｎｅｓｓ；ｓｅｃｌｕｓｉｏｎ；ｉｎｓｐｉｒａｔｉｏｎ；ｔｅｍｐｅｒａｍｅｎｔ ・８３・
